Выступление прошло 13 июля на фестивале Geek Picnic 2019 при поддержке благотворительного фонда "Система".

Диалог Константина Мильчина и Алексея Андреева о научно-фантастической литературе и будущем в целом. Об участии Алексея в конкурсе «Будущее время» 2018 года и о том, каково это — заниматься писательским трудом только тогда, когда действительно этого хочется. О технофобии и здравом подходе к прогнозированию будущего.

Выступление прошло 6 июля на фестивале Geek Picnic 2019.

"Победитель первой премии «Будущее время» 2018 о пути от литературного дебюта в члены жюри конкурса. Артем рассказал о своем видение темы дополненной личности и о том, как, не смотря на ограничения в объеме рассказа, раскрыть персонажей и написать цельное художественное произведение".

20 июля в культурном центре ЗИЛ прошла лекция Александра Границы, преподавателя каф. фундаментальных основ клинической медицины КФУ, врача-психиатра клиники "Инсайт", психолога.

"Новый виток эволюции-объединение механизма и организма, человека и компьютера, роботизированные конечности, усовершенствованные органы, дополненное восприятие, расширенная память - все это привычные фантастам сюжеты, очередной сезон черного зеркала. Но какие изменения принесут они в самосознание людей? Каково это быть не только человеком, но и роботом? В этой лекции мы попробуем оценить то, как наша психика отреагирует на появление новых, практически безграничных возможностей нашего тела".

31 июля в культурном центре ЗИЛ состоялась лекция Аси Казанцевой, нейробиолога, научного журналиста, лауреата премии "Просветитель".

"В России живет не менее 10 тысяч киборгов — людей, расширивших свои возможности с помощью электронного устройства, установленного внутри черепа. Лечение с помощью электродов, вживленных в мозг, давно вошло в клиническую практику, но пока только для очень узкого спектра заболеваний, в первую очередь для восстановления слуха. Возможно ли разработать нейропротез, позволяющий полноценно восстановить зрение? Как продвигается создание протезов конечностей, получающих сигналы напрямую от моторной коры? И есть ли шанс, что в будущем нейропротезы смогут способствовать интеллектуальной деятельности человека?"

19 июня в культурном центре ЗИЛ состоялась первая лекция сезона 2019 года. Антрополог Елена Сударикова рассказала о вероятных изменениях в жизни человека, которые могут привнести технологии.

"Вся история человека — это история его сообществ. Социальность — один из ключевых моторов эволюции человека. На лекции мы рассмотрим истоки социальности человека, а также то, как может меняться социальное устройство общества в зависимости от появления новых технологий".

Одна из очевидных культурных функций научной фантастики — обживание мира воображения, конструирование будущего, исследование векторов развития технологий и человека. Научно-фантастический текст одновременно приближает нас ко вселенной потенциально возможного и отдаляет нас от него, подчеркивая дистанцию между нами «здесь и сейчас» и миром воображаемого. Характерной особенностью жанра является как раз неустранимость этого разрыва. Научная фантастика неизбежно фантастична, но автор художественного произведения может то приближать нас к придуманному им миру, добиваясь своеобразного эффекта погружения, то — наоборот — отстранять его от нас, заставляя нас усомниться в способности принять и понять чуждую нам вселенную. Немалую роль в этой динамике занимает как раз звуковые приемы.

Звук в кинематографе — важнейший компонент создания эффекта погружения. Несмотря на создание таких технологий, как 3D и IMAX, полная визуальная иллюзия присутствия пока недостижима. Напротив, создание звуковой «виртуальной реальности» относительно просто. К 60-м гг. XX в. технологии объемного звука были уже достаточно развиты, чтобы кинозритель мог на время сеанса погрузиться в совершенно новый звуковой мир. По остроумному замечанию поэтессы Сьюзен Стюарт, «слух — это осязание на расстоянии». Звуковой ландшафт научно-фантастического фильма позволяет зрителю вступить в непосредственный телесный контакт с воображаемой вселенной, пережить разворачивающиеся там события.

Именно в жанре научно-фантастического кино новые подходы к аудио-дизайну получают наибольшее распространение. Режиссеры «Нового Голливуда» (из них для нас важнее всего Кубрик, Лукас и Коппола) отходят от доминирующей в предыдущие десятилетия схемы звукового оформления фильма при помощи музыкальных фрагментов, призванных расставить эмоциональные акценты, но неизбежно вторичных по отношению к видеоряду. Впервые выражение «звуковой дизайн» (sound design) появляется в титрах к фильму «Апокалипсис сегодня» Ф. Ф. Копполы. Уолтер Мерч (Walter Murch), сделавший звук к фильму, не просто подобрал музыкальное сопровождение к видеоряду, а создал весь звуковой ландшафт фильма, подменив звуки военных действий специально созданными — часто из совершенно незамысловатых подручных средств — звуковыми объектами.

Необычность звукового ряда в «Космической Одиссее» состоит, прежде всего, в использовании академической музыки — симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса, вальсов И. Штрауса и произведений венгерского композитора-авангардиста Д. Лигети. При этом Кубрик отказывается от музыки, написанной для фильма композитором Алексом Нортом; по-видимому, контракт с Нортом был всего лишь ширмой для того, чтобы успокоить кинокомпанию.

Ожидаемо возмущенный Норт говорил, что музыкальный ряд в «Космической Одиссее» отсылает к культурным традициям, которые плохо сочетаются с основными темами фильма. Взять хотя бы вальс — танец, получивший распространение в Австро-Венгрии, и вызывающий поэтому у мало-мальски опытного слушателя ассоциации с балами, праздностью и имперской роскошью. Но не все так однозначно: сам Кубрик отмечал, что для его зрителя — молодого, выросшего на популярной музыке — подобные культурные связи ослаблены. Та же симфоническая поэма Рихарда Штрауса вовсе не обязательно наводит на размышления об экспрессионизме в музыке и философии Ницше. Попадая в новый контекст, музыка словно бы сбрасывает с себя мишуру культурных перекличек, начинает говорить за саму себя.

 

https://www.youtube.com/watch?v=e-QFj59PON4

 

Ставший знаменитым благодаря Кубрику штраусовский «рифф» «до—соль—до» педалирует идею человеческого прогресса, сообщает ключевым сценам фильма необходимую торжественность, возвышенность, даже трансцендентальность. Кубрик раскрывает изначально присутствующий в симфонической музыке потенциал преодоления границ повседневности, ее способность наводить мосты между земным существованием человека и глобальной жизнью космоса. Что еще важнее, Кубрик использует способность музыки выражать то, что не поддается передаче при помощи языка. В фильме фактически ничего не говорится о том, кому именно принадлежит «монолит» и какие цели ставят перед собой таинственные покровители человечества. Но благодаря музыкальному ряду (а музыка в фильме фактически заменяет авторский комментарий) нас не покидает ощущение значимости и осмысленности происходящего. Музыка — идеальный медиум для передачи подобного рода суггестивных и нерациональных смыслов, не подлежащих прямой дешифровке в духе «третьего закона Кларка», гласящего, что «любая достаточно развитая технология неотличима от магии».

То же касается и вальса Иоганна Штрауса-младшего: зритель конца 1960-х годов слышит в нем не отголоски ритуалов ухаживания времен имперской Вены, а чистое движение идеально подогнанных друг к другу деталей.

Благодаря музыке Штрауса вселенная кажется нам отлаженным механизмом, который не спеша и размеренно движется от прошлого к будущему по заранее намеченной траектории. Впрочем, по мнению некоторых исследователей, сексуальный подтекст вальса тоже «работает» в фильме: космические корабли сходятся друг с другом, а в конце картины рождается «звездное дитя».

Музыка, в конце концов, позволяет зрителю освоить «вселенскую», внеземную и вневременную точку зрения, взглянуть на историю человечества как бы с высоты птичьего полета. То, что эта музыка сама по себе была создана людьми, служит дополнительным доводом в пользу важности той роли, которая наша планета играет в судьбе вселенной.

Научная фантастика ставит перед нами и вопрос о границах собственно «человеческого». В научно-фантастических книгах и фильмах мы привычно встречаемся с существами, интеллектуальные и эмоциональные способности которых, с одной стороны, понятны и близки человеку, а с другой стороны — превосходят человеческие. Речь идет в том числе об устройствах, снабженных искусственным интеллектом, — таких как HAL («Космическая Одиссея»), Alpha 60 («Альфавиль»), Johnny 5 («Короткое замыкание»), R2D2 и C3PO («Звездные войны»), Maximillian («Черная дыра») и WALL-E из одноименного фильма. Люди общаются друг с другом прежде всего при помощи речи — поэтому у всех этих существ присутствует способность к аудиальному общению, но всякий раз она несколько отклоняется от «нормального» человеческого языка. «Звуковое поведение» некоторых персонажей — таких как R2D2 или WALL-E (оба «озвучены» Беном Бертом) — имитирует интонацию, ритмику и динамический диапазон человеческой речи, и, пожалуй, представляет наибольшую проблему для звукового дизайнера, которому нужно собрать из набора «неодушевленных» звуков психологически убедительный образ. Здесь, кажется, получает материальное воплощение свойственный многим «примитивным» религиям анимизм — вера в одухотворенность и человекоподобие предметов неживой природы. «Речь» этих роботов понятна нам примерно в том же смысле, в котором звуки леса или воды были понятны древним грекам (или поэтам любой эпохи).

HAL из «Космической Одиссеи», напротив, говорит вполне человеческим голосом. Но это голос намеренно спокойный, взвешивающий каждое слово, чуждый свойственным человеческой речи хезитациям, паузам и оговоркам. Когда герои фильма разговаривают друг с другом по радиосвязи, зритель слышит присутствующий в канале мерный шум, похожий на жужжание высоковольтных проводов. Этот звук по своим динамическим и тональным характеристикам в чем-то напоминает голос HAL: он столь же равномерен, столь же мало отзывается на эмоциональное состояние общающихся на его фоне людей. Благодаря шуму в канале зрителю кажется, что HAL так или иначе является свидетелем всех разговоров между астронавтами, которые происходят в коммуникационной системе корабля. На аудиальном уровне существование HAL’а и космонавтов невозможно отделить друг от друга: электрическое жужжание оказывается неустранимым контрапунктом к человеческому дыханию, звук которого также пропущен через фильтры и компрессоры. HAL — это не только и не столько зловещий человекоподобный красно-черный глаз-объектив, но и невидимые уши, улавливающие каждое слово, сказанное людьми, и неустранимый шум в каналах связи. Впрочем, всеприсутствие и всезнание суперкомпьютера решено в фильме не только аудиальными средствами. Когда Боуман и Пул запираются в капсуле для выхода в открытый космос, чтобы HAL не услышал их разговор, последний прочитывает их слова по губам. 

В романе Франца Кафки «Замок» ровно такой же шум в телефонных проводах — похожий то ли на пение, то ли на далекое эхо тысяч разговоров — символизирует всепроникающую силу власти. Объем власти HAL’а над кораблем становится очевиден, когда он убивает почти весь экипаж. И сцена утраты этой власти — когда Боумен постепенно отключает компьютер — решена в фильме при помощи звуковых средств. По мере того, как астронавт деактивирует один за другом модули памяти компьютера, мы слышим как меняется голос последнего — он становится медленнее, ниже и неувереннее. То, что последними звуками, изданными HAL’ом перед полным выключением, становится песня Daisy Bell, небезынтересно по трем причинам. Во-первых, исторически это — первая песня, спетая голосовым синтезатором. В 1961 году именно ее инженеры Bell Labs выбрали для демонстрации возможностей компьютера IBM 704. Во-вторых, в припеве, который мы слышим в исполнении HAL’а, поднимаются темы темами любви и сумасшествия, которых Кубрик касается в своей картине:

 

Daisy, Daisy,

Give me your answer, do!

I'm half crazy,

All for the love of you!

 

И, наконец, пение — одно из самых «человеческих» занятий. HAL «умирает» практически «по-человечески» — с песней на устах. Это опять-таки ставит перед зрителем вопрос о том, что значит быть человеком, и возможно ли «пересобрать» человека из искусственных частей.

Как было сказано выше, музыка в «Космической Одиссее» помогает зрителю занять скорее «отстраненную» позицию по отношению к событиям фильма, которая вовсе не исключает эмоциональную или интеллектуальную вовлеченность в мир будущего, но заставляет нас взглянуть на них как на часть глобальной истории вселенной, ощутить движения, занимающие многие тысячи лет. Напротив, немузыкальные (звуковые, голосовые) эффекты помещают нас в гущу событий, позволяют нам пережить собственное будущее — подобно тому, как это делает Дэвид Боуман ближе к концу фильма. В комнате, где он встречается со своими будущими «я» и превращается в Космическое дитя, разные испостаси Боумена связаны друг с другом прежде всего аудиально: производимые их звуки (и, прежде всего, дыхание) нахлестываются друг на друга благодаря реверберации. Прошлое, настоящее и будущее вступают в отношение соприсутствия, космическое провидение и жизнь отдельного человека, шум и музыка, человеческое и технологическое сходятся в одном аккорде, открывающим новую страницу в истории.

Дж. Р. Р. Толкин в «Хоббите» и «Властелине колец» уделяет огромное внимание искусственным языкам. Популярность этих произведений привела к тому, что с тех пор в искусственные языки стали неотъемлемым атрибутом фэнтези и научной фантастики: многие авторы стремятся изобрести для своей вымышленной вселенной искусственный язык. И это не просто украшательство: очень часто такие языки заставляют нас задуматься о глубинных свойствах человеческого языка вообще и смыкаются с вопросами, о которых думают академические ученые-языковеды.

В 1940 году вышла в свет статья американского лингвиста Бенджамина Ли Уорфа под названием «Наука и языкознание». В ней он пишет:

… удивительнее всего то, что различные широкие обобщения западной культуры, как, например, время, скорость, материя, не являются существенными для построения всеобъемлющей картины вселенной. Психические переживания, которые мы подводим под эти категории, конечно, никуда не исчезают, но управлять космологией могут и другие категории, связанные с переживаниями другого рода, и функционируют они, по-видимому, ничуть не хуже наших[i].

Уорф аргументирует свою мысль, сравнивая язык североамериканских индейцев хопи с английским: он показывает, что в этих двух языках совершенно по-разному устроены представления о времени. Исследователи и по сей день спорят, правильно ли Уорф описал и интерпретировал данные языка хопи (например, Эккехарт Малотки в 1980-е годы издал почти 700-страничную книгу «Время в хопи», основная цель которой — опровергнуть суждения Уорфа[ii]), но эта идея стала широко известной: о том, что у хопи со временем происходит что-то непривычное, знает любой первокурсник-лингвист — хотя в подробностях разбираются только специалисты по языкам североамериканских индейцев. Но важно, что Уорф высказал предположение о том, что язык влияет на мышление. Оно стало широко известным и получило название гипотезы Сепира — Уорфа (Эдвард Сепир — ещё один американский лингвист, учитель Уорфа). Особенно широкую известность эта гипотеза приобрела в 2016 году благодаря канадскому режиссеру Дени Вильневу и американскому писателю Теду Чану.

Творческая биография Чана особенно интересна в контексте премии «Будущее время»: дело в том, что этот автор, родившийся в 1967 году, принадлежит к числу тех редких писателей-фантастов, которым удалось прославиться, не написав ни одного большого романа. Да и небольших произведений на его счету не так уж много — всего лишь около полутора десятков, но зато почти все они оказались успешными. Наибольшую популярность снискал рассказ «История твоей жизни», написанный в 1998 году. Спустя 18 лет Дени Вильнев снял по мотивам этого рассказа фильм «Прибытие», ставший одним из самых громких событий в кинематографе 2016 года. Картина претендовала на Оскар в восьми номинациях — правда, премия была присуждена «Прибытию» только за лучший звуковой монтаж.

Когда на Землю прилетают инопланетяне, они обычно что-то делают — например, пытаются нам навредить. «Историю твоей жизни» и «Прибытие» отличает от основной массы научной фантастики то, что семиногие пришельцы-гептаподы не делают почти ничего — только говорят и пишут. Понять, как гептаподы используют язык, а значит, разобраться в том, как и что они думают, пытаются многочисленные ученые, но лучше всех с этой задачей справляется лингвист Луиза Бэнкс, привлеченная к этой работе американскими военными.

Гептаподы существенно отличаются от людей тем, что говорят и пишут абсолютно разные вещи. У них два никак не связанных между собой языка — гептаподский A и гептаподский B (эти названия могут напомнить лингвистам о двух древних индоевропейских языках, которые примерно до IX в. н.э. были распространены на северо-западе современного Китая и так и называются — тохарский A и тохарский B). Гептаподский A — это язык звуковой, а гептаподский B — письменный. При этом в рассказе чуть подробнее описан язык A, а в фильме упор делается на язык B.

Звуковой язык гептаподов на фоне человеческих языков смотрится не так уж необычно. Тед Чан выделяет три его черты, которые могут показаться людям странными. Первая — это свободный порядок слов, что, конечно, производит на англоязычного читателя сильное впечатление, но не очень удивляет русскоязычного человека: мы ведь можем в предложении типа Мальчик видит девочку расположить эти три слова любым из шести возможных способов.

Вторая черта гептаподского A — свободный порядок частей условного предложения. Так, по-русски предложения (1) и (2) в одинаковой мере возможны:

(1)   Если я заболею, к врачам обращаться не стану.

(2)   Я не стану обращаться к врачам, если заболею.

Иначе устроен, например, турецкий язык: в нем условие может стоять только на первом месте, как в примере (3).

(3)   Para-nız                var-sa              bana    verin.

деньги-ваши        есть-если        мне     дайте
‘Если у вас есть деньги, дайте их мне’.

Гептаподский A в этом отношении ведет себя как русский язык.

Третья черта гептаподского A, необычная уже для всех естественных языков, тоже связана с устройством придаточных предложений. Мы легко можем нанизывать придаточные предложения одно на другое; эта особенность называется рекурсией и в некоторых грамматических теориях считается основополагающим свойством человеческого языка. Такое нанизывание теоретически может продолжаться до бесконечности, что обыгрывается, например, в английском стихотворении про дом, который построил Джек, переведенном на русский Самуилом Маршаком:

Вот два петуха,

Которые будят того пастуха,

Который бранится с коровницей строгою,

Которая доит корову безрогую,

Лягнувшую старого пса без хвоста,

Который за шиворот треплет кота,

Который пугает и ловит синицу,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил Джек.

 В этом тексте — восемь вложенных друг в друга придаточных предложений (не считая причастного оборота «лягнувшую…», который выполняет ту же функцию). Впрочем, слово «вложенных» не очень точно описывает происходящее — метафора нанизывания подходит лучше: предложения не вкладываются друг в друга, как матрешки, а скорее следуют друг за другом, как куски мяса на шампуре, хотя каждое из них и подчинено предыдущему. Но иногда все-таки бывают и вставки в середину:

(4)   A man sings.
     ‘Мужчина поет’.

(5)   A man that a woman loves sings.
     ‘Мужчина, которого любит женщина, поет’.

(6)   A man that a woman that a child knows loves sings.
     ‘Мужчина, которого любит женщина, которую знает ребенок, поет’.

(7)   A man that a woman that a child that a bird saw knows loves sings.
     ‘Мужчина, которого любит женщина, которую знает ребенок, которого видела птица, поет’.

(8)   A man that a woman that a child that a bird that I heard saw knows loves sings.
     ‘Мужчина, которого любит женщина, которую знает ребенок, которого видела птица, которую я слышал, поет’.

Каждое следующее английское, да и русское предложение в примерах (4)–(8) понимать все труднее и труднее, так что встретить в реальной речи даже предложения с двумя такими придаточными почти невозможно. А вот в гептаподском A языке такое вложение возможно и ничем не ограничено — по всей видимости, это что-то говорит нам о мышлении гептаподов в отличие от нашего мышлении.

Но гораздо больше на эту тем нам сообщает их письменный язык — гептаподский B. С устным языком он никак не связан, что по земным стандартам непривычно: ведь у людей устный язык обычно первичен, а письменная речь — это лишь его запись. Высказывания на гептаподском B выглядят примерно так:[iii]

Эти окружности с кляксами и зазубринами выписываются одномоментно и нелинейно. Такая же нелинейность характерна и для мышления гептаподов: для них не существует времени, которое движется от прошлого через настоящее к будущему. Живя вне времени, они знают не только то, что для людей является прошлым и настоящим, но и будущее.

Луиза Бэнкс активно занимается языком гептаподов и неплохо осваивает его. Это приводит к неожиданному эффекту: она тоже начинает видеть будущее. На протяжении рассказа и фильма (причем чем ближе к концу, тем чаще) мы погружаемся во фрагменты видений героини, которая вдруг понимает, что произойдет с ней в будущем: она выйдет замуж за своего напарника-физика, у них родится дочь, муж уйдет от нее, а дочери уготована ранняя смерть: в рассказе причиной этого станет несчастный случай в горах в 25-летнем возрасте, а в фильме еще в подростковом возрасте она умирает от рака. И все эти знания приходят к Луизе только благодаря тому, что она выучила гептаподский B.

Это и возвращает нас к ключевому вопросу, связанному с лингвистической относительностью. Дело в том, что гипотеза Сепира – Уорфа существует в двух формулировках: сильной и слабой. Сильная формулировка гласит, что язык определяет мышление, а слабая — что язык всего лишь влияет на мышление. Но можно видеть это противопоставление и не в таком бинарном свете: интересно понять, на что в нашем восприятии действительности язык может повлиять, а на что — нет. Вспомним, например, восьмеричную систему счета в фильме «Аватар»: есть ощущение, что, пожив в мире, где все пользуются таким счетом, вполне можно перестроиться и начать считать восьмерками. А вот предположение, что благодаря изучению языка можно научиться заглядывать в будущее, кажется абсолютно нереалистичным. Почему это так и чем одно отличается от другого? На этот вопрос у лингвистики нет ответа, но скажем спасибо фильму «Прибытию», который заставляет об этом задуматься.

---

[i] Whorf B. L. Science and linguistics // Technology Review. 1940. 42(6). P. 229–231, 247–248. Русский перевод: Уорф Б. Л. Наука и языкознание // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960. С. 169–182. Пер. с англ. Е. С. Кубряковой и В. П. Мурат.

[ii] Malotki E. Hopi time: A linguistic analysis of the temporal concepts in the Hopi language. Berlin; New York; Amsterdam: Mouton, 1983.

[iii] Изображения взяты из репозитория https://github.com/WolframResearch/Arrival-Movie-Live-Coding

Вместе с журналистом и писателем Николаем В. Кононовым разбираем истории успеха и неуспеха отдельных книг и стратегий авторов, попытавшихся покинуть вселенную sci-fi и выйти в большую литературу.

Андрей Логутов: Акустическая одиссея: звуковое воображение в научной фантастике.
Александр Ветушинский: Внутри компьютерной симуляции: как научная фантастика помогла нам поменять мир

19 сентября Филолог и специалист по sound studies Андрей Логутов провел лекцию на тему «Акустическая одиссея: звуковое воображение в научной фантастике»​ и рассказал, как устроен дизайн звука в экранизациях научной фантастики. Что создает ощущение отстраненности и вовлеченности зрителя? Какие задачи решают звуковые эффекты в фильме «2001: Космическая одиссея»? На примере знаковой ленты, которой в этом году исполняется 50 лет, и романа Артура Чарльза Кларка, положенного в основу фильма, проследим, как связаны звуковое и технологическое воображение. 

Лекцию по теме «Внутри компьютерной симуляции: как научная фантастика помогла нам поменять мир» продолжил философ Александр Ветушинский. Он объяснил, что такое компьютерная симуляция: откуда появилась эта идея и как она представлена в современной культуре? Разберемся, как научная фантастика помогла нам понять мир (и помогает ли она сейчас?).

Научная информация в художественном тексте: трудности и пути адаптации

1.
Прежде всего нужно определиться, что такое фантастика и зачем ей нужна наука. В своей практике я придерживаюсь определения, которое дал канадский литературный критик Дарко Сувин в 1974 году. Он определил научную фантастику (в дальнейшем — НФ) как «литературный жанр, необходимым и достаточным условием которого является одновременное присутствие остранения и познания, а главным формальным приёмом — изображение придуманного мира, альтернативного среде, окружающей автора». Если сократить до более ёмкой формулировки, то Сувин назвал НФ «литературой когнитивного остранения».
Напомню, что термин «остранение» (именно так, а не отстранение) ввёл в обращение российский литературовед Виктор Борисович Шкловский в 1916 году. Он полагал, что многое в нашей жизни, включая новую информацию, мы воспринимаем бессознательно-автоматически, поэтому задачей настоящего искусства является представление людей, предметов, событий как чего-то необычного, воспринимаемого впервые. И чем дольше будет длиться процесс узнавания («освежения впечатлений»), тем выше мастерство творца. Самый простой способ добиться остранения — ввести в повествование чужака, дикаря, иностранца, инопланетянина или даже говорящее животное. 
Однако особенность фантастики состоит ещё и в том, что она зачастую описывает предметы и явления, с которыми мы не сталкиваемся в повседневности, то есть остранение в её случае не может быть сведено к «выводу вещи из автоматизма восприятия», как требовал Шкловский. Поэтому для адекватного восприятия фантастического текста необходимо подключение когнитивных функций, прежде всего — способности к абстрактному мышлению и творческой переработке информации. Получается, что фантастика вне зависимости от принадлежности каждого конкретного произведения к тому или иному внутрижанровому направлению имитирует собой научный поиск в упрощённом виде. Читая её, мы вместе с персонажами исследуем непривычный мир или познаем чудесное явление.
Посему вполне можно сказать, что фантастика как жанр выделилась внутри художественной прозы именно в тот момент, когда появилась НФ. Ведь именно наука учит нас правильной организации мышления, пробуждает любопытство, заставляет изучать окружающий мир и созидает современную техносферу, эксплуатацией которой мы занимаемся ежеминутно. За счёт этого наука пользуется огромным авторитетом даже в те времена, когда из-за экономических проблем учёные и инженеры оказываются на «дне общества». 
Интересно, что ключевую особенность нового жанра понимали и его основоположники. Первым настоящим НФ-текстом принято считать роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein: or, The Modern Prometheus), написанный юной Мэри Шелли (Годвин) летом 1816 года. Первое анонимное издание романа, вышедшее в 1818 году, предваряло предисловие, которое написал, как выяснилось позднее, Перси Шелли. Он отмечал: «Происшествие, составляющее суть повествования, выгодно отличается от обычных рассказов о привидениях или колдовских чарах и привлекло меня новизной перипетий, им порождённых. Пусть и невозможно в действительности, оно позволяет воображению автора начертать картину человеческих страстей с большей полнотой и убедительностью, чем могут ему дать любые события реальной жизни». Получается, что, поменяв в готическом романе некроманта на учёного, Шелли изобрела новый тип повествования, где откровенный вымысел выглядит реалистичным за счёт апелляции к рационализму науки, которая способна творить настоящие «чудеса».
Следующим основоположником НФ обычно называют американского классика Эдгара По. И он отлично понимал, что делает, когда вводит научную информацию в художественный текст. В послесловии к переизданию своей повести-мистификации «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (Hans Pfaall — A Tale aka The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal, 1835) Эдгар По, в частности, сообщал: «Своеобразие “Ганса Пфааля” заключается в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Как видите, он отдельно подчеркивал, что введение в повествование «научных принципов» делает его «своеобразным», отличным от других.
Позднее благодаря усилиям таких знаменитых писателей, как Жюль Верн и Герберт Уэллс, НФ приобрела жанровое имя и свою уникальную историю. При этом в ХХ веке понятие НФ начали трактовать всё шире: она вобрала в себя утопию и антиутопию, альтернативную историю, приключенческую и криптоисторическую фантастику, мистические произведения Говарда Лавкрафта и теологические романы Клайва Льюиса. Науки в НФ становилось всё меньше, но своеобразие жанра как литературы когнитивного остранения только возрастало. Поэтому нет ничего удивительного в том, что во второй половине века к НФ присоединили фэнтези, современную сказку, мистическую и фантасмагорическую прозу. Можно сказать и по-другому: НФ, если под ней подразумевать только литературу, в которой фигурируют учёные, научные теории, гипотезы, открытия, изобретения, стала одной из разновидностей типа литературного искусства — фантастики. 

2.
Тем не менее, я возьмусь утверждать, что НФ нельзя назвать только частью или жанровым направлением, которое равнозначно остальным. НФ — стержень или, если угодно, ротор жанра фантастики, мощная энергия которого придает динамику и смысл всей системе. Без развития НФ жанр скудеет, становится однообразным, клишированным и в конечном итоге вырождается. 
Дело в том, что наука, как и двести лет назад, остаётся единственным более или менее надёжным способом получения новых знаний о мире, инструментом по преобразованию мира и моделированием происходящих процессов вплоть до экстраполяции их в будущее. Да, периодически наука ошибается, но даже её ошибки имеют ценность, воспитывая критичность мышления у новых поколений учёных и любопытствующих дилетантов. На каждом этапе своего развития наука порождает новую терминологию, новые образы, новые смыслы, которые можно использовать в литературном процессе. 
НФ в своём изначальном виде выступает как популяризатор самых современных достижений науки и её воплощений в технике. Поэтому лучшие НФ-тексты находятся на переднем крае познания и даже забегают вперёд, оказывая влияние на будущих и действующих учёных. Новые идеи и новая проблематика, почерпнутые популяризаторской НФ, транслируются в социальную фантастику (которая, является тоже частью научной фантастики, но может оперировать воображением в более свободной форме), а та пытается представить, как открытия и технологии повлияют на общество и отдельных людей. В какой-то момент социальная фантастика трансформируется в приключенческую типа «космической оперы» или «романа вторжения». И, наконец, по завершении цикла новые идеи приходят в фэнтези, тесня стандартный «сказочный» набор, доставшийся нам из прошлого. 
Возьмем самый наглядный пример — межпланетные путешествия. Сначала идея обсуждалась на уровне «твёрдой» НФ (сразу вспоминается классический роман «С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут» Жюля Верна), затем её успешно начали использовать авторы социальной фантастики (тут уместно вспомнить роман Герберта Уэллса «Первые люди на Луне»), после чего идею подхватили «приключенцы» (например, Эдгар Берроуз), и она с плавной незаметностью перешла в фэнтези, породив целое жанровое направление «Sword and planet fiction» (первый шаг сделал всё тот же Эдгар Берроуз, но у него нашлись последователи типа Алекса Рэймонда, Отиса Клейна и Эдмонда Гамильтона). На последнем этапе, когда научные идеи, введённые в литературу популяризаторской НФ, становятся понятны самым широким слоям общества, то есть проникают в школьные учебники, наступает черёд адаптации в современной сказке (здесь лучшим примером может служить «Незнайка на Луне» Николая Носова).
Конечно, возможны варианты и вариации, но в целом предложенная схема показывает нам, как НФ за счёт трансляции научных идей способствует повышению литературного разнообразия. Больше того, она же объясняет, почему ключевые идеи НФ не стареют. Тема полёта на Луну меняется в изначальной форме, поскольку мы получаем новые знания о Луне и обретаем новые технологии её покорения (гигантскую пушку и антигравитационный аппарат в текстах ожидаемо заменили мощные ракеты на жидком топливе), в результате — появляются современные тексты, в которых фантастика сочетается с новыми реалиями (можно вспомнить недавний роман Энди Вейера «Артемида»). 

3.
В то же самое время приходится признать, что НФ — очень трудное направление для современного писателя. В своё время братья Аркадий и Борис Стругацкие заявили, что в основе любой качественной фантастики находятся три условных «кита»: чудо, тайна, достоверность. Но если чудо и тайну вполне обеспечит воображение, то с достоверностью всё намного сложнее. В идеале НФ должны писать сами учёные (есть хороший пример Владимира Обручева, создавшего нестареющие романы «Плутония» и «Земля Санникова»), но очень часто оказывается, что учёные либо не обладают достаточным литературным талантом, либо у них нет времени плотно заниматься повышением литературного мастерства. Поэтому в большинстве случаев НФ пишут любопытствующие дилетанты или специалисты, которые по тем или иным причинам были вынуждены покинуть науку. Чтобы добиться необходимого эффекта достоверности, им приходится самостоятельно изучать те или иные дисциплины, вникать в их логику и терминологию. При этом неизбежны ошибки и упрощенчество, что вызывает справедливую критику. Искупить ошибки можно только одним — занимательным повествованием и эффектными образами. 
 И тут возникает новая проблема. Со времён Жюля Верна читатель сильно изменился, он избалован и искушён, он знаком с качественной художественной литературой, ему недостаточно пересказать какую-то концепцию — его нужно заинтересовать, удивить или даже шокировать. То есть автор НФ должен воздействовать на читателя не только через разум, но и через чувства. При этом простейший способ вызова сопереживания не работает — учёных, интересующихся фантастикой, не так много, чтобы всерьёз учитывать их в качестве целевой аудитории НФ. Ориентиром должно служить прежде всего природное любопытство дилетантов. Но как его пробудить?.. 

4. 
Существует несколько способов помещения научной информации в текст, которые мы можем условно разделить на старые и новые. Замечу, что старые не означает устаревшие — их можно использовать и сегодня, но, конечно, с учётом накопленного литературного опыта.
Первый и самый почётный способ — описание экспедиции. Группа учёных отправляется на Луну, на дно Мирового океана, в отдалённый уголок Земли. Переживая различные приключения, они сотрудничают друг с другом, а поскольку каждый из них является специалистом в своей области знания, то для обмена мнениями им приходится опускаться до уровня дилетантов, объясняя спутникам различные профессиональные нюансы. Способ открыл и сделал популярным ещё Жюль Верн, опиравшийся, разумеется, на предшествующую приключенческую литературу, посвящённую путешествиям в дальние страны. Именно подготовка и осуществление экспедиции лежит в основе сюжетов таких знаменитых романов, как «С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут» (De la Terre à la Lune, trajet direct en 97 heures 20 minutes, 1865) или «Двадцать тысяч лье под водой» (20000 lieues sous les mers, 1870). Сюда же можно отнести и роман «Таинственный остров» (L’Île mystérieuse, 1875), хотя экспедиция там была не добровольная, а вынужденная. Способ подачи научной информации через описание экспедиции не устарел и по сей день; пример — нашумевший роман Питера Уоттса «Ложная слепота» (Blindsight, 2006). Однако именно Уоттс показал, что писать его в классической традиции в начале ХХI века невозможно: текст должен содержать более широкие обобщения, чем предполагает достижение какой-либо конкретной цели или какое-то одно научное открытие. 
Второй способ — личный рассказ учёного, столкнувшегося с чудесным явлением или вернувшегося из экспедиции. Вариант — репортаж журналиста, описывающего происходящее с позиции дилетанта. Примеры — романы Герберта Уэллса «Машина времени» (The Time Machine, 1895) и Артура Конана Дойла «Затерянный мир» (The Lost World, 1912). К околонаучным рассуждениям персонажа в данном случае добавляются его личные впечатления и оценки, а ошибки и упрощенчество получают объяснение в качестве особенности персонального рассказа. Способ всё ещё работает: скажем, его использовал Роберт Сойер в романе «Вычисление Бога» (Calculating God, 2001). 
Третий классический способ — введение в повествование «дикаря», то есть случайного дилетанта, сопровождающего персонажа-учёного или оказывающегося в ситуации, когда ему необходимо разобраться в происходящем. Пример — роман Алексея Толстого «Аэлита» (1923), в котором инженера Лося сопровождает в космическом полёте красноармеец Гусев. Но и сам инженер Лось выступает в качестве «дикаря», когда прилетает на Марс и знакомится с историей планеты. В наше время этот способ используется всё реже, поскольку всё труднее достоверно и оригинально обосновать введение «дикаря» в сюжет. Тем не менее примеры есть: роман Роберта Уилсона «Спин» (Spin, 2005) и повесть Вернора Винджа «Куки-монстр» (The Cookie Monster, 2003).
Четвёртый способ — описание прямого конфликта между учёными или научными группами с целью достижения превосходства. Наиболее известные тексты — романы Герберта Уэллса «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1897) и Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1927). Выбранный способ требует, чтобы каждая из сторон конфликта высказала свои доводы и снабдила их каким-то внятным обоснованием. В современной НФ конфликты такого рода приобрели поистине эпический масштаб: достаточно вспомнить роман Вернора Винджа «Глубина в небе» (A Deepness in the Sky, 1999), где за доступ к знаниям древней цивилизации сражаются два исследовательских космических флота.

5.
В ХХ веке появились два новых популярных способа введения научной информации в текст.
Первый новый (или пятый в общем счёте) способ — описание контакта между учёными из разных миров. Хотя мы ещё не контактировали с иными мирами, но гипотетически можем предположить, что если эта светлая эпоха когда-нибудь наступит, то обмен информацией будут осуществлять именно научные организации. Среди наиболее известных текстов, в основу которых положен контакт, можно назвать романы Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» (1957) и Фреда Хойла «Чёрное облако» (The Black Cloud, 1957). Современные варианты подразумевают большее разнообразие: например, в романе Роберта Уилсона «Мистериум» (Mysterium, 1994) и трилогии Роберта Сойера «Неандертальский параллакс» (Neanderthal Parallax, 2002-2003) информацией обмениваются земные учёные из параллельных миров с разной историей. Фактически контакт — даже более удобный способ обсуждения научных концепций языком дилетантов, чем экспедиция.
Второй популярный сегодня (или шестой в общем счёте) способ — это описание катастрофы. Учёные готовили важный эксперимент или проводили испытания на полигоне, но что-то пошло не так. Катастрофическое развитие ситуации, попытки спастись, неизбежное огрубление отношений между персонажами позволяют, с одной стороны, изложить сколь угодно сложные сведения на фоне быстро разворачивающегося сюжета, с другой стороны — показать негативные последствия бесконтрольного развития науки. Моду здесь задавал Майкл Крайтон, а иллюстрацией служат его самые знаменитые тексты — от романа «Штамм “Андромеда”» (The Andromeda Strain, 1969) до дилогии «Парк Юрского периода» (Jurassic Park, 1990-1994). Из более современных примеров можно привести романы Роберта Уилсона «Слепое Озеро» (Blind Lake, 2003) и Энди Вейера «Марсианин» (The Martian, 2014). Вообще же, как наверняка заметили все, кто смотрит фантастическое кино, именно вариант катастрофы предпочитают создатели голливудских фильмов. Правда, в их случае нет нужды говорить о какой-то достоверности.

6.
Особняком я хотел бы поставить седьмой способ, который зародился ещё во времена Мэри Шелли, активно используется сегодня и который, на мой взгляд, является идеальным для изложения идей, теорий и концепций в художественном тексте — научно-фантастический детектив. Причём этот способ очень органично соединяется с любым другим из вышеперечисленных. Речь в данном случае, конечно, идёт не о раскрытии преступления (хотя такие НФ-детективы в истории фантастики тоже найти можно), а о распутывании клубка загадок, связанных с каким-то открытием или изобретением. Первым НФ-детективом был, вероятно, упомянутый «Франкенштейн». Сюда же можно отнести и «Человека-невидимку», и «Гиперболоид инженера Гарина», и «Парк Юрского периода», и «Куки-монстра», и «Слепое Озеро». Многие выдающиеся писатели-фантасты так или иначе отдали дань НФ-детективу: например, Станислав Лем использовал этот способ донесения научной информации в текстах мирового уровня — «Солярис» (Solaris, 1961) и «Непобедимый» (Niezwyciężony, 1964). Научное расследование не обязательно должны вести учёные, как у Лема, — им могут заниматься и дилетанты, как в повестях братьев Стругацких «Хищные вещи века» (1965) и Стивена Кинга «Почти как бьюик» (From a Buick 8, 2002).
Обсуждая НФ-детективы, важно отметить, что даже если автор использует устаревшие или псевдонаучные концепции, он в силу специфики выбранного способа донесения информации следует принципам научной методологии, логического анализа и критического мышления. А если тайна действительно жгучая, чудо оригинальное, а достоверность высокая, то интерес широкой публики обеспечен. Мы видим это на примере высокой популярности таких современных НФ-телесериалов, как «Мир Дикого Запада» (Westworld, 2016) и «Видоизменённый углерод» (Altered Carbon, 2018), являющихся «чистыми» НФ-детективами.
В классической и современной НФ достаточно образцов, которым незазорно подражать и на которые следует равняться. Главное, чтобы автору было что сказать читателю. И если у него мало своих идей, он всегда может обратиться к передовой науке.

В литературе первой половины XIX века продлить жизнь можно было лишь сверхъестественными способами (например, заключив сделку с потусторонними силами), сегодня же для этого существуют медицина и новые технологии. Чем занять себя очень долго живущему человеку? Как спасти планету от перенаселения бессмертными существами? Какие цели будет ставить перед собой неуязвимое для болезней и смерти человечество и о чем оно будет думать? 

Попробуем найти ответы на эти вопросы вместе с классиками научной фантастики Уэллсом, Чапеком, Стэплдоном, Стругацкими и современными писателями, зарубежными — с Дэном Симмонсом, Питером Уоттсом, Вернором Винджем — и российскими — Мариной и Сергеем Дяченко и Анной Старобинец.

Писатель и научный журналист Антон Первушин читает лекцию на тему «Как фантасты работают с научными гипотезами и теориями?» . На примере романов Вернора Винджа, Майкла Крайтона, Роберта Сойера и других авторов вы узнаете, как можно использовать научную информацию в художественном тексте. Какие приемы помогают органично соединить научные факты с литературным повествованием? Как организована структура фантастического произведения? И какие сложности могут возникнуть при адаптации? Антон Первушин — автор более 40 остросюжетных романов, повестей и документально-исторических книг о космосе. Он писал о запусках спутников, подготовке к полетам Юрия Гагарина, работе ученых и политиков.

Не секрет, что ужасы и фантастика – самые популярные жанры для культового кинематографа. Однако фантастика в кино разная – она предстает перед зрителем старым палпом («Капля»), крупнобюджетным голливудским проектом («Близкие контакты третьей степени»), бюджетной, но имеющей философские амбиции картиной («Зардоз») или независимым арт-фильмом («Брат с другой планеты»). Какие именно фантастические фильмы становятся культовыми и почему? Возможно, этот секрет и будет раскрыт на лекции, как и секрет «Зардоза» – провалившегося кино о бессмертии, но ставшего в итоге одной из самых знаменитых культовых вещей.

Александр Павлов (Alexander Pavlov) доцент Школы философии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, философ, киновед, автор книги «Вселенная Квентина Тарантино», лектор ПостНаука.

Павел Пепперштейн. Археология будущего и футуристическое мышление в искусстве пост-авангарда

Творческая встреча с Павлом Пепперштейном, художником, литератором и членом жюри конкурса «Будущее время», на которой мы обсудили, как устроено футуристическое мышление в искусстве пост-авангарда.

Павел поделился своим видением научной фантастики и объяснил, почему жанр можно рассматривать как продолжение древних практик. Изобретения, описанные фантастами в книгах, — это просто предчувствие или осознанное программирование будущего?

Артем Зубов: Вымысел и правдоподобие в научной фантастике.

Исследователь научной фантастики и куратор программы Артем Зубов объяснит, почему истории о космических полетах, пришельцах и машинах времени так правдоподобны. Что такое литературный вымысел и как сделать его убедительным? На примере нескольких рассказов разберем, что нужно, чтобы сконструировать новый фантастический мир, и как заставить читателей поверить в него. 

Александр Пиперски: Нужны ли научной фантастике фантастические языки?

Могут ли пришельцы разговаривать на русском (или английском)? Лингвист и специалист по искусственным языкам Александр Пиперски продолжит лекцию и расскажет о языках, созданных фантастами. Мы обсудим примеры из известных книг и фильмов и выясним, сложно ли придумать язык, который совсем не похож на человеческий.

В 2016 году журнал «Наука и жизнь» пригласил авторов, пишущих фантастику, а также критиков принять участие в обсуждении вопроса: «Что могут фантасты в XXI веке?». Почти год, начиная с мартовского номера, на страницах «Науки и жизни» шла дискуссия, накал которой возрастал от публикации к публикации. Редакция, как оказалось, затронула очень важную тему, волнующую не только профессионалов, но и всех любителей научно-фантастической литературы, о печальной судьбе которой в последние годы было написано немало статей, эссе и постов в социальных сетях. Естественно, разброс мнений получился огромным: от «научная фантастика — равноправное направление литературы» до «научной фантастики никогда не существовало»; от «фантасты часто являются первооткрывателями новых научных идей» до «как помогли эти тексты создать реальную атомную бомбу? Ровно никак».

Трудно подвести итог и огласить вердикт, который удовлетворил бы всех участников дискуссии. Но если отбросить самые крайние позиции (как поступают, например, футурологи, проводя экспертные опросы), то можно сформулировать и некие согласованные выводы.

О том, какова была цель научной фантастики в прошлом веке:

«Существовало прежде широко распространённое мнение, что главная роль фантастических опусов — подталкивать учёных к открытиям» (Н. Романецкий).

«Идея, будто “фантастика способна предсказывать будущее”, закрепилась в массовом сознании в эпоху, когда писателям приходилось непрерывно оправдываться и доказывать читателям (а в некоторых случаях цензорам и неусыпно бдящим органам), что их книги не совсем оторваны от реальности…» (В. Владимирский).

Да, в тридцатых—пятидесятых годах прошлого века в Советском Союзе и странах социализма (и только там!) существовало мнение, что научная фантастика должна предсказывать будущие открытия и изобретения и это её основное назначение. Но уже в шестидесятых годах и авторам и читателям стало понятно, что функции научной фантастики гораздо шире. Как говорил известный советский писатель-фантаст Г. Альтов, «если реалистическая литература — это человековедение, то научно-фантастическая — мироведение». Границы литературы фантастика раздвинула неимоверно — до границ познаваемой Вселенной. В западной фантастике это произошло гораздо раньше, но и советская НФ заговорила не только о будущих изобретениях, но и о социальных проблемах (всё творчество братьев Стругацких), появились произведения юмористические и сатирические (И. Варшавский, В. Бахнов), философские (Г. Гор), лирические (О. Ларионова, В. Шефнер), возникла замечательная детская и юношеская фантастика (Е. Велтистов, Кир Булычёв). «Главная роль» писателей-фантастов изменилась настолько, что они стали влиять и на литературу так называемого мейнстрима, — разве не в те же годы в советской литературе появились такие произведения, как «Альтист Данилов» В. Орлова, а затем «Буранный полустанок» Ч. Айтматова и многие другие?

О том, что стало с научной фантастикой в наши дни:

«На мой взгляд, та НФ, какой она была в прошлом веке, определённо скончалась. Время её прошло» (Н. Романецкий).

«Прежде всего, хочу сказать о состоянии жанра НФ у нас в стране. Его фактически нет» (Г. Гусаков).

«Попытка насильственно возрождать НФ кончается ничем» (А. Кубатиев).

Что ж, научная фантастика, какой она зародилась во времена Жюля Верна и успешно развивалась в течение всего ХХ века, сейчас умерла и возрождению не подлежит. Однако вовсе не потому, что она была плоха — просто изменилось время, изменилась наука, изменился читатель. Естественно, научная фантастика тоже эволюционировала, и современная НФ совсем не похожа на фантастику времён А. Азимова, А. Беляева, И. Ефремова или Г. Альтова. И конечно, «смерть» НФ была мнимой: пройдя через кризисы и «новые волны», НФ изменилась качественно и в какой-то степени возвращается сейчас к своим истокам. Но об этом чуть позже.

О том, может ли научная фантастика предсказывать будущее:

«Сейчас научно-фантастическое произведение не может претендовать на роль футурологического исследования. И не должно. Будущее вообще неисследуемо» (А. Кубатиев).

«”Подсказок” от фантастов никто особенно и не ждёт. От них по большому счёту требуется лишь продемонстрировать социальные последствия совершения тех или иных открытий, внедрения тех или иных изобретений… Способно ли современное научно-фантастическое произведение дать полноценный прогноз будущего? На мой взгляд, это в принципе невозможно» (А. Первушин).

«Вообще-то, я с трудом представляю сложившегося учёного, который в азарте перебирает груду фантастических рассказов, разыскивая в них путеводные нити. Точнее — совсем не представляю» (В. Пищенко).

«Конечно, ждать от фантастического произведения точного прогноза будущего не нужно (так ведь и планы на пятилетки корректировались, и не они одни), но задуматься над проблемами, поднятыми многими авторами НФ, безусловно, стоит» (В. Пищенко).

Должна ли вообще НФ предсказывать будущие научно-технические достижения? Полагаю, что слово «должна» неприменимо ни к НФ, ни к литературе вообще. Литература и искусство никому и ничего не должны. Пресловутый «социальный заказ» — это лишь благое пожелание общества, на которое авторы могут откликнуться, если есть у кого-то из них соответствующее желание и талант, а могут (как не раз бывало) писать о том, что общество в данный момент вовсе не волнует, но, по мнению автора, станет важным завтра или в отдалённом будущем. Относительно же того, может ли НФ давать верные предсказания, ответ, на мой взгляд, однозначен: да, может. И даёт — в лучших произведениях. А в худших… Но кто ж измеряет по худшим? Станислав Лем описал возможности фантоматики задолго до реального появления виртуальной реальности. Генрих Альтов писал о полёте звездолёта «на острие лазерного луча» за полвека до появления реального проекта такого нанозвездолёта, который весной 2016 года анонсировали А. Миллер и С. Хокинг. Перечислять сбывшиеся предвидения научных фантастов я могу долго и на многих страницах. И это вовсе не «случайные совпадения», как представляется некоторым критикам; это продуманные прогнозы, основанные на знании реальных возможностей науки и техники и на развитой собственной фантазии. Множество НФ-идей в момент публикации представлялись нереалистичными и даже антинаучными.

Отличие таких идей, однако, в том, что рождаются они в рамках фантастической науки, которая развивается по законам, аналогичным законам развития «нормальной» науки. Сила НФ-идеи не в том, чтобы дать верное описание будущего открытия, а в том, чтобы дать направление мысли. Стали бы учёные думать о возможности перемещения во времени, если бы не НФ с её как бы околонаучными идеями?

Эта способность НФ не умерла, она присуща и лучшим образцам современной НФ — достаточно прочитать книги П. Уоттса, Д. Брина, Г. Игана, Р. Уилсона, П. Мелкоу, Лю Цысиня и других, к сожалению, зарубежных фантастов. 

О возрастании роли научно-популярной литературы:

«Любители сложной фантастики — а НФ такова — обратили свои взоры к научно-популярной литературе и зарубежной НФ» (Г. Гусаков).

«Поэтому всё большее распространение, по крайней мере на Западе, набирает научно-фантастический очерк» (А. Первушин).

«Сегодня авторы зарубежной научно-популярной литературы по разнообразию подходов, богатству фантазии, а зачастую и по художественной выразительности дают сто очков вперёд скудной русскоязычной НФ» (В. Владимирский).

В конце ХХ — начале XXI века действительно изменились отношения НФ и научно-популярной литературы. Если почти весь ХХ век это были раздельные литературные направления, то сейчас НФ вновь взяла на себя некоторые популяризаторские функции. Во многих произведениях «жёсткой» НФ подробно объясняются научные идеи, на которых строится повествование. Происходит это не потому, что научно-популярная литература «сдала позиции». Скорее, по противоположной причине: научная популяризация стала настолько интересной и востребованной, что читатель уже и в НФ ищет не просто краткое объяснение фантастической идеи, но достаточно глубокое обоснование — пусть и квазинаучное, «на уровне слов». Хорошие, на мой взгляд, примеры такого союза НФ и научной популяризации — роман Н. Стивенсона «Анафем» и трилогия Н. Горькавого об астровитянке Николь.

Происходит и обратный процесс: авторы, пишущие научно-популярные книги, всё чаще используют научную фантастику. Синтез оказался удачным. Книга Б. Штерна «Прорыв за край мира», номинированная в 2015 году на Беляевскую премию, — пример как высококачественной научной популяризации, так и интересной НФ. Успех «Прорыва…» (насколько вообще в современной России может быть успешной научно-популярная книга) привёл к тому, что Штерн написал вторую книгу в этом новом как для НФ, так и для научной популяризации жанре: «Ковчег 47 Либра».

И наконец — утверждение, мимо которого нельзя пройти:

«Сильная НФ — один из признаков великой державы» (Г. Гусаков).

В ХХ веке сильная научная фантастика сформировалась в США, Англии и СССР. «Поднималась» НФ во Франции, в ГДР, Японии. В последние годы сильная НФ появилась в Китае (в 2015 году впервые в истории американских премий «Хьюго» победителем стал китайский автор Лю Цысинь с романом «Задача трёх тел»). В те же годы в России…

Но не будем о грустном.

Итак, «король умер — да здравствует король!». «Научная фантастика ХХ века умерла вместе с веком — да здравствует научная фантастика ХХI века: новая, интересная, рождающая неожиданные мысли и идеи, задающая читателям важные мировоззренческие вопросы и дающая (или, во всяком случае, пытающаяся дать) ответы на те вопросы, которые только зарождаются в обществе, вопросы, которые, скорее всего, обществом ещё не осознаны. В лучших произведениях научная фантастика всегда шла впереди науки, впереди общества. НФ прокладывает в будущее множество тропинок. Так было, и так будет.

А на ближайшие годы направление эволюции ясно: «жёсткая» научная фантастика и научно-популярная литература, скорее всего, создадут синтетическую ветвь художественной прозы. Времена Жюля Верна возродятся — на новом витке спирали и в новом качестве.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Андрей Быстров — писатель, историк. Автор фантастических романов «Владелец кинотеатра», «Занавес молчания», «Рыцари Атлантиды», «Империя Дамеона», «Лезвие вечности», а также фантастических рассказов и повестей, статей и эссе на исторические, футурологические, альтернативно-исторические темы. Совместно с английским писателем Дэвидом Клейтоном — автор фэнтези-дилогии «Мельницы Времени». Живёт и работает в Самаре.

Любая художественная литература — это фантастика, потому что повествует о никогда не существовавших людях и никогда не происходивших событиях. А разворачивается действие на Луне или в соседней квартире — не столь важно.

Что же касается предвидения, что «сбылось» из того, о чём писали фантасты... А разве сбылось вообще что-нибудь? Одной идеи мало, важно обоснование. Например, в индийских мифах и в истории уничтожения Содома и Гоморры можно с некоторыми допущениями усмотреть применение оружия, похожего на атомное. Ну и что? Как помогли эти тексты создать реальную атомную бомбу? Ровно никак.

Возьмём роман Герберта Уэллса «Машина времени». Путешественник стартует в будущее и оказывается… в той же точке пространства. Но Земля-то вертится, и само Солнце тоже движется. Так что будь Машина неподвижна в пространстве, она оказалась бы где-то в глубоком космосе… Далее сам Путешественник говорит о том, что опасался, как бы за время его полёта в пункте назначения не построили какую-нибудь стену, тогда атомы Машины вошли бы в соприкосновение с ней, и это кончилось бы грандиозным взрывом. Но когда он прибыл в будущее, шёл град! Что же, Уэллс ошибся, не учёл, что они тоже материальны? Да ничего подобного. Мы читаем фантаста, а не научного провидца. Уэллсу важнее было показать читателям свои миры, а не объяснять, почему градины не взорвали Машину.

В этом различие между двумя титанами — Гербертом Уэллсом и Жюлем Верном. Если второй старался оставаться в рамках «дозволенного» логикой и наукой его времени, то безграничная фантазия первого все эти рамки отвергала.

Жюль Верн написал 57 романов. Многие ли из них можно считать фантастическими, если понимать под фантастикой то, «чего не может быть, потому что не может быть никогда»? Напротив, Жюль Верн почти никогда не выходил за пределы научных представлений своей эпохи. Инженер Робур из романа «Робур-завоеватель» создаёт летательный аппарат, весьма напоминающий нынешние вертолёты. Но подобные идеи были высказаны ещё Леонардо да Винчи, и, с точки зрения современников писателя, аппарат вряд ли выглядел чем-то невероятным. Даже в космос писатель отправил своих героев только один раз, да и то, прокрутив вокруг Луны, вернул обратно. И видели они на Луне во время своего полёта только то, что в эпоху Жюля Верна можно было увидеть в мощный телескоп. Так что — никакой фантастики? Да, Жюль Верн любил оснащать свои романы огромным количеством цифр и научных выкладок, чем вызвал, кстати, насмешку Чехова. Но никакие его выкладки учёным не помогли и ни к чему не подтолкнули. Другое дело, что они пробудили в них интерес к науке, дали почувствовать вкус открытия нового. 

Конечно, фантастика начинается не с Жюля Верна и Уэллса. Свифт придумал «летающий остров», свободно маневрирующий в пространстве без всякого источника энергии. А Сирано де Бержерак, отправлявший своих героев на Луну самыми разнообразными способами? Но Вернер фон Браун и Королёв в своих космических миссиях на Свифта и Сирано не опирались. Предназначение фантастики не в том, чтобы «руководить» научным поиском или «предвосхищать» открытия. Персонаж одного из фантастических, кстати, фильмов заметил: «Человеку не нужны иные миры. Что он будет делать с иными мирами? Человеку нужен человек…»

В объёмном (в двух томах) труде «Фантастика и футурология» Станислав Лем проводит чёткую грань между ними. Фантастика — это литература, футурология — «наука о будущем». Хотя допустимо ли понятие «наука о будущем», то есть наука о том, чего ещё нет? Да, конечно, написано немало утопий и антиутопий (вторых намного больше, чем первых, эффектные ужасы, вероятно, издаются и читаются лучше, чем скучные розовые сны). И о чём антиутопии предупредили, что остановили? О чём они в подавляющем числе случаев говорят? О том, что тоталитаризм — плохо, а подавление личности — ужасно. С этим вряд ли кто станет спорить.

Так стоит ли навязывать фантастике футурологические, прогностические или «охранительные» функции? Да не работают они, функции эти. И не в том ценность и прелесть фантастики. В каком возрасте вы впервые прочли ту же «Машину времени»? В детстве или ранней юности, наверное, как и автор этих строк. И тогда нас меньше всего занимали аллегории Уэллса об угрозах, которые несёт с собой капитализм. Читателям интереснее было следить за поведением героев в неведомом Будущем.

На третий вопрос ответить, пожалуй, труднее всего. Можно, конечно, сказать, что фантастика имеет право касаться абсолютно всех вероятных тем, как и другая литература (а мы в начале предположили, что любая художественная литература и есть фантастика). Но это будет отговорка, а не ответ. Именно фантастика берётся за темы, которые обычной «прозе» не поднять. И дело тут в особенностях жанра. Человек — герой, центр любого произведения. Но лишь фантастика способна поставить человека в обстоятельства необычайные и столкнуть его с проблемами небывалыми, чтобы раскрыть в нём новые качества. «Побывать там, где не бывал ещё никто» — девиз «Энтерпрайза» из «Звёздного пути». Это своего рода Зазеркалье, и не каждый сумеет отправить туда Алису и вернуть её обратно.

Что до так называемой «научной фантастики», думается, таковой не существовало никогда. Вернее было бы назвать этот жанр «околонаучной» или даже «псевдонаучной» фантастикой. А бóльшая часть учёных идут своим путём, хотя многие из них очень любят читать фантастов. Поэтому дерзайте, господа писатели. Создавайте удивительные миры, сверхсветовые звездолёты, загадочных инопланетян, но не забывайте, что фантастика — это прежде всего литература. А значит — стремление к познанию Человека. И не будьте при этом слишком серьёзными. Улыбайтесь, господа!

Ведущие: Стадс Теркл (СТ) и Келвин Триллин (КТ)

Гости сегодняшней передачи. Айзек Азимов (АА) – прославленный писатель, педагог, автор научно-фантастических бестселлеров: цикла романов «Основание» и сборника «Я, робот». Харлан Эллисон (ХЭ) – лауреат литературных премий, автор повести «Мальчик и его собака», сценариев к сериалам «Стар трека», «За гранью возможного» и «Альфред Хичкок представляет». Джин Вульф (ДВ) – двукратный лауреат премии «Небьюла», автор трилогии «Книга нового солнца», признанный классик научной фантастики.

 

СТ: Меня зовут Стадс Теркл, мой коллега – Келвин Триллинг. Сегодня у нас в гостях авторы научной фантастики. Этот лейбл, возможно, неточно описывает произведения наших гостей.

КТ: Харлан, кажется, ты не любишь название «научная фантастика». Почему?

ХЭ: Потому что я не пишу научную фантастику. Айзек пишет научную фантастику, поэтому называть его автором научной фантастики вполне оправданно. Я же пишу сюрреалистические фантазии. «Научная фантастика – абсолютно бессмысленная категория, которуя используется книгопродавцы для получения выгоды. Книги с женщинами, которых насилуют зеленые насекомоподобные монстры, на обложке они ставят сюда, а с мужчинами и медсестрами туда.

КТ: Как романы, которые он пишет? (Показывает на Азимова.)

ХЭ: Нет! Ты пишешь научную фантастику, Джин?

ДВ: Иногда, да. «Женщина, которую любил единорог» – это научная фантастика.

СТ: Айзек, а что ты скажешь?

АА: Я люблю научную фантастику. Я вырос на этой литературе, я пишу научную фантастику, и у меня нет предубеждений против термина «научная фантастика». Все, что написал Харлан, я бы назвал научной фантастикой. Мое личное понимание, что научная фантастика, в первую очередь, о науке.

СТ: Ты говоришь о разнице между плохой литературой и хорошей?

Все: Нет-нет.

КТ: (Обращается к Эллисону.) Твое возражение не в том, что термин может снизить качество формы, а в том, что создаваемое тобой нельзя описать этим термином. Так?

ХЭ: Именно так. Все, что я говорю, верно только для меня. Мой издатель недавно принес мне 13 моих книг, среди которых романы о 1950-х, о малолетних правонарушителях и две книги эссе о телевидении. На обложках было написано «научная фантастика». Разумеется, я был против. Тупица издатель посчитал, что читатели научной фантастики купят книги как научную фантастику, а на самом деле им предлагается реалистический роман. Это безумие! Так издатели насильно включают писателей в категорию, к которой те не имеют никакого отношения, исключительно ради выгоды. Вот против чего я выступаю!

КТ: Вы все пишете разную литературу, но, когда вы работаете над произведением, которое может быть воспринято как научная фантастика, то протест вызывает включение его в определенный жанр, узкую категорию – мистика, научная фантастика, вестерн?

АА: Нет, у меня это не вызывает протеста. У меня есть верная аудитория. Помимо научной фантастики я пишу детективы, нон-фикшн… И иногда случается, что какой-то невнимательный сотрудник книжного магазина ставит мой нон-фикшн к моим научно-фантастическим романам, потому что видит на обложке мое имя. Меня это не беспокоит, потому что читатели, которые хотят купить научную фантастику, также могут купить и мою нехудожественную книгу. Так я могу дотянуться до новой аудитории. Для меня «научная фантастика» – это кодовое слово для общения с моей аудиторией, для «аудитории Айзека».

КТ: Джин, ты сказал, что одну из твоих книг ты бы назвал научной фантастикой. Как бы ты назвал те, которые не является научной фантастикой?

ДВ: Подходящее название, которое я так и не смог придумать. Я также пишу научное фэнтези – как его называю.

КТ: Приведи пример научно-фантастического сюжета и фэнтезийного.

ДВ: Сюжет будет одним и тем же – я поясню эту мысль через минуту. Стадс спросил, говорим ли мы о качестве письма. И все сказали нет. Верно, мы не говорим об этом. В действительности мы говорим о секциях в книжных магазинах. Книги Харлана Эллисона располагаются в одной секции книжного магазина – при входе, где он и хочет быть. Книги Айзека – в дальнем углу магазина, в другой секции. Я в одной секции с Айзеком, но меня это не беспокоит. Не думаю, что мои книги могли бы разойтись тиражом в десятки тысяч экземпляров в твердой обложке.

СТ: Ты говоришь не о хорошей литературе, а о коммерции, не так ли? О товаре, а не о литературе.

КТ: Он говорит о маркетинге, о продвижении книги к читателям – через рекламщиков, через дизайн обложки или через человека, который решает, где поставить книгу в магазине.

ДВ: Да.

КТ: Но мой вопрос был о том, как неспециалисту понять разницу между научной фантастикой и научным фэнтези?

АА: Я написал цикл рассказов о человеке, который вступает в контакт с маленьким демоном – ростом всего около двух сантиметров. Мне нет нужды объяснять демона, он может совершать массу всего, что мы не можем, так я могу сочинить забавные истории про него. Это фэнтези. Но я не могу так, неизбежно я должен объяснить, что демон – это пришелец из мира с развитыми наукой и технологиями. Я должен дать объяснение обаянию персонажа, но не через его магические свойства, а биохимические – способность производить феромоны, которые действуют на девушек заставляют их влюбляться в демона. Тогда история становится научной фантастикой.

КТ: То есть буквально, если есть научное объяснение.

АА: Да. Если писатель осваивает науку достаточно хорошо, он может написать подобное.

СТ: Вы три ловкие и умелые писатели, но ваши произведения являются также пророческими. Сейчас в мире только начинают появляться вещи, о которых раньше писали фантасты.

ХЭ: Это чушь. Смотрите, когда научная фантастика только появилась как отдельный жанр в 1921 году – это была почти случайность. Хьюго Гернсбек публиковал рассказы, в которых описывались воображаемые научные эксперименты. Но на научную фантастику смотрели как на незаконнорождённое дитя литературы, авторы стыдились ее. Несколькими годами позже эти журналы начали читать дети, но и для них это было настолько постыдное занятие, что им приходилось прятать журналы под обложкой «National Geographic». Единственное, что люди могли сказать в оправдание научной фантастики – что она предсказывает будущее: Жюль Верн предсказал подводную лодку, Гернсбек – ночной бейсбол. Это все чушь. В мире девять тысяч писателей, и, конечно, время от времени они что-то угадывают. Но, думаю – Айзек не даст соврать – что не далее, как в 1960 году даже Хайнлайн в романе «Человек, который продал Луну» описал путешествие на Луну неправильно, совсем не так, как оно происходит сейчас, хотя он был очень точен в таких вещах. Он был уверен, что это будет большой бизнес, что пусковая установка будет у каждого на заднем дворе. Он не предсказал ни роль правительства, ни НАСА.

АА: Мой любимый пример: писатели говорили о полетах на Луну и о телевидении. Но никто из них не додумался до того, что люди будут следить за полетом на Луну дома по телевизору. Никто не смог провести эту связь.

ДВ: Очень трудно заставить читателя поверить в более, чем одну придуманную деталь в научной фантастике. Полеты на Луну и истории о телевидении появились тогда, когда никто не верил в них. Такую историю просто невозможно было бы продать, никто бы не поверил в нее. Возможно, история о телевидении на Луне была написана, просто издатели не купили ее.

КТ: Ты имеешь в виду, что читатели могут отложить в сторону свое представление о реальности, свое недоверие, но только до определенного предела. Превышение предела ведет к перегрузке?

ДВ: Если у вас есть Страна чудес, в ней должна быть и Алиса. Все это знают. Очень странный персонаж ET спускается на Земли, и это непременно должно быть где-то в Калифорнии. Я читал Айзека, который гораздо старше меня как писатель, когда была сброшена атомная бомба. Кстати, мой друг стал ядерным физиком, потому что я подарил ему коробку со старыми выпусками журнала «Astounding», которые моя мать собиралась выбросить. По крайней мере, так он утверждает. Я все это прочитал, и я точно знал, что означает атомная бомба. Я знал, что к моменту, когда мне будет около 35, у нас будут атомные космические корабли и что наступит «Pax Americana», так как у Америки будет атомное оружие, и никто не решится тягаться с нами. Эта уверенность была во мне благодаря Айзеку. И эта картина нравилась мне гораздо больше, чем та, которая сообщалась в новостях.

АА: Вообще-то я взял это у Хайнлайна.

ДВ: Я лишь пытался быть вежливым.

АА: В некоторых деталях мир никогда не догонит научную фантастику. Многое из того, к чему обращается научная фантастика, невозможно с точки зрения науки. Я думаю, что путешествие во времени, машина времени с рычагами, теоретически невозможно. Но я на стал бы списывать его со счетов, это очень хороший сюжет.

ДВ: Мой друг, ядерный физик, прислал мне письмо полгода назад. В этом письме была фраза, которая показалась мне одной из лучших, какие мне когда-либо доводилось читать: «Мой эксперимент по обращению времени вспять продвигается медленнее, чем я рассчитывал».

СТ: Меня поразило то, что однажды сказал Харлан. Его слова заставили меня поверить, что вы больше, чем просто писатели научной фантастики или магического реализма. (Показывает на Эллисона.) «“2001” показал, что звезды уже у нас в руках. Но звезды и так всегда были в наших руках. Бога нет, мы – это Бог, вид, который способен создать фреску в Сикстинской часовне или написать «Моби Дика» и одновременно породить романы Гарольда Роббинса, Макдональдс и Джонстаун. Мое отношение к человеческой расе колеблется между полюсами любви и ненависти. Я элитист. Моя цель – тащить человеческую расу. Я не потворствую ей, не проявляю снисходительность, не осторожничаю, потому что, – и тут он драматично, даже мелодраматично, ведь это Харлан, заявляет, – иначе я потеряю свою бессмертную душу”. Мне это показалось удивительным. В этом есть и эстетика, и этика.

ХЭ: Человеческая раса ужасает меня, и одновременно она вызывает во мне чувство трепета и восхищения. Семь женщин в штате Иллинойс устроили голодовку в защиту равных прав для всех. Хотите верьте, хотите нет, но для меня это яркая демонстрация человеческой храбрости. Они голодали в течение тридцати семи дней, с риском для жизни. Пока они являли чудеса храбрости, прямо напротив них стояли другие женщины и поедали шоколадные батончики. Другие расставили обеденные столы и ели перед этими женщинами. Для меня это парадигма человеческой расы, которая не перестает меня удивлять – в людях есть черты и благородства, и вырождения. Фолкнер сказал, что пишет о «проблемах человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой». Только об этом и стоит писать.

СТ: Присутствующие здесь авторы создают литературу о воображаемых мирах. И они уверены, что мы лучше, чем есть на самом деле. Или, может быть, я слишком романтично понимаю ваши слова?

АА: Да, думаю так. Я получил письмо, в котором автор, ссылаясь на одну из моих статей, утверждал, что люди плохи от природы, и все, корме божьих избранников, попадут в ад. Я ответил, что люди таковы, какими они себя сами воспринимают. По-моему, люди по природе добры, но подвержены искушениям.

СТ: Только что я испытал момент откровения. (Показывает на Азимова и Эллисона.) Вы оба являетесь полной противоположностью ученого Конрада Лоренца, который полагал, что людям по природе свойственна агрессия. Он серьезный ученый, его идеи были развиты Робертом Артери и Десмондом Моррисом. Критики относятся к ним очень серьезно именно потому, что те видят в человеке только агрессию. Вы же видите в человеке горизонт возможностей, но вас не принимают в серьез. Мне показалось это очень интересным.

ХЭ: Меня часто критикуют люди, которые не могут понять, как я могу быть вовлечен в движения за права и одновременно я не сходить сума от распада атома и ядерной энергии. Эти люди уверены, что человечество идет к своей погибели. Я им отвечаю: поймите, что впервые в истории человечества, за одним единственным исключением, впервые у нас есть оружие, но никто не использует его как оружие. Уже более тридцати лет у нас есть возможность, но никто не пользуется ей. Это беспрецедентная ситуация. Это наполняет меня надеждой, возвращает мне веру в человечество.

СТ: Вот это да! А что ты думаешь, Джин? Ты моралист, или точнее – политический моралист?

ДВ: Вопрос был, хороша или плоха человеческая раса. Как христианину, мне сначала надо понять, в чем разница. Я католик, убежденный католик, я регулярно хожу в церковь. Ты сказал, что человечество – это единственный Бог. Я же искренне верю, что Бог есть. Также я верю, что у людей есть свобода выбора. Ты можешь быть злодеем, но можешь быть и святым, если приложишь усилия. Я думаю, что все по-своему правы, и Конрад Лоренц, и Харлан Эллисон.

СТ: То есть ты думаешь, что люди способны быть и тем, и другим?

КТ: Отражена ли эта позиция в твоих произведениях?

ДВ: Да. Конечно. В XIII или XV веке жила-была прекрасная скандинавская ведьма, это людской род, ведьма – это мы. Если вы войдете в главный зал Изумрудного города и заглянете за штору, то стоящий там человек – это всегда парень из Канзаса, Бог – это…

ХЭ: У этого человека самая странная фантазия!

СТ: Да, но есть Освенцим и Мартин Лютер Кинг, Хиросима и Ганди. Есть хорошее и плохое. В этом есть своя теология, во всем есть своя теология.

КТ: Мне кажется, что сейчас в общественном мнении научная фантастика – я не люблю термин «спекулятивная фантастика», но, кажется, это как раз та литература, которую вы пишете – в первую очередь ассоциируется с голливудскими фильмами, которые, по-моему, являются не столько научной фантастикой или научным фэнтези, сколько просто спецэффектами.

АА: Ты только что произнес центральное слово для всех визуальных медиа. Никто не станет снимать фильм без спецэффектов.

КТ: Если убрать спецэффекты из некоторых фильмов…

АА: То ничего не останется.

КТ: То есть эти эффекты не являются концептуально научно-фантастическими или научно-фэнтезийными. Это просто истории, на которые накладываются визуальные эффекты.

АА: Возьмем, к примеру, «Чужого». Если убрать страх, что чужой сейчас прыгнет на тебя или проникнет внутрь тебя, то не останется ничего. Только интерьер корабля, который выглядит как замок с привидениями. Остается просто фильм про замок с привидениями.

ХЭ: Люди, делающие научно-фантастические фильмы, настаивают, чтобы в них непременно были взрывы в вакуумном пространстве, где не может быть никакого звука, потому что таково требование зрителей. Проблема в том, что большинство зрителей дураки, мы отдаляем их от реальности, и мы позволим им оставаться дураками, продолжая снимать взрывы в космосе. Это в природе таких фильмов.

КТ: Вы требуете, чтобы в сюжете была внутренняя связность.

ХЭ: Именно.

КТ: И даже если мы можем удержать свое недоверие, что роботы на самом деле не существуют, детали сюжета все равно должны быть на своих местах.

АА: В хорошем научно-фантастическом рассказе нужны маленькие детали, которые могут не иметь роли в сюжете, но которые создают эффект правдоподобия и внушают доверие к обществу, которое вы описываете. Если вы описываете общество, в котором есть роботы, то такое общество должно сильно отличаться от нашего во множестве маленьких деталей.

КТ: Эти маленькие детали необязательно из нашего мира, но они стабилизируют описываемый мир.

АА: Приведу пример. В одной из моих историй, две персонажа приземляются на другой планете. Один из персонажей – новичок, он никогда до этого не был в другом мире, кроме родного. Он выходит из корабля и говорит: «Здесь воняет». Ну, разумеется, ведь на планете другая растительность, которая обладает своим специфическим запахом. Другой персонаж отвечает: «Не беспокойся, через час ты перестанешь замечать запах. Но когда ты вернешься домой, обнаружишь, что он воняет». И так оно и будет, я в этом уверен. Это не важно для сюжета, но читатель не сможет не почувствовать, что так и должно быть в реальности, потому что, если бы это не было реальным, никто и не подумал бы об этом. В дальнейшем читателю будет легче воспринять и другие детали, которые осознать сложнее.

КТ: Читатель – своего рода пешеход.

СТ: Мне кажется, что вы писатели делаете то, о чем говорил Эйнштейн перед смертью – мир совершает радикальный технологический скачек, человек же остается неизменным, только если не изменит свое отношение к этим трансформациям. Вы говорите о подобных изменениях. Вы говорите о скачках такого же рода. (Обращаясь к Азимову.) Ты изобрел три закона робототехники, один из которых – робот не может никому навредить.

АА: Это первый закон.

СТ: Но мы можем навредить роботу. Любой случайный иностранец может быть этим роботом: русский, китаец…

АА: В одном из последних своих рассказов, «Двухсотлетний человек», я размышляю на эту тему: робот не может навредить человеку, и меньшее, что может сделать человек, – это не навредить роботу.

СТ: Это уже серьезная литература, не так ли? Она точно должна быть в другой секции книжного магазина. Уважаемым критикам поря понять это.

АА: Все-таки нам надо оставаться реалистами. Научная фантастика не делает произведение хорошим. Но многие думают, что произведение плохого качества только потому, что это научная фантастика. А это не так.

СТ: Спасибо, что были с нами этим вечером. 

Пол Сэммон: Добрый вечер, это Пол Сэммон, автор книги «Нуар будущего: создание фильма “Бегущий по лезвию”». Я бы хотел поделиться своими воспоминаниями о писателе Филипе К. Дике. Впервые я встретился с Филипом Диком после лекции, которую он читал в колледже Фуллертон в Калифорнии в 1973 году. После этого в течение десяти лет наши пути не раз пересекались, в основном в неформальном контексте, не в профессиональном. С 1980 по 1982 годы мне посчастливилось несколько раз встретиться с Филипом Диком, взять у него интервью и посетить его дом. За эти два года у нас было более двадцати встреч, во время которых мы много говорили о самых разных вещах. Не только о фильме «Бегущий по лезвию» и романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах», но также о философии, религии, науке, кинематографе, музыке, опере. Мы оба любим поговорить, поэтому с радостью пользовались такой возможностью, как только она появлялась.

Вы услышите несколько коротких фрагментов из интервью, которые я взял у Филипа Дика в 1980-82 годах. Интервью в целом можно разбить на две части. В интервью начала 1980 Дик говорит о своей реакции на первый сценарий к фильму «Бегущий по лезвию» Хэмптона Фэнчера, о том, как он был обманут продюсерами, и как он был исключен из производства. Далее в интервью 1982 года – буквально за три недели до неожиданной смерти – вы услышите, как изменилось его отношение к сценарию, какую радость вызывали у него изменениям и дополнения к сценарию Дэвида Вебба Пиплза. И в конце узнаете о реакции Филипа Дика на режиссера Ридли Скотта и звезду «Бегущего по лезвию» Харрисона Форда. Надеюсь, вам понравится эти интервью так же, как и мне было приятно вспомнить человека, который занимал важное место в моей жизни, художника, чьей работой я до сих пор восхищаюсь. А сейчас, из давно ушедшего прошлого – голос Филипа К. Дика.

ПС: Филип, расскажи немного о том, как у тебя родилась идея романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах»? Что ты пытался сказать этим романом?

ФД: Все началось с интереса к вопросу, чем отличается аутентичное человеческое существо от подчиняющейся рефлексам машины, которую я навал бы андроидом. Я пытался найти критерии, которые были бы применимы к нашей современной жизни. Например, это качества, которые проявляются у шизоидных личностей, – притупленное эмоциональное восприятия и неуместные реакции на различные раздражители. Для меня «андроид» – это метафора существ, которые физиологически – люди, но психологически, с точки зрения их поведения, таковыми не являются. Эта идея показалась мне интересной, когда собирал материал для романа «Человек в высоком замке». Тогда я изучал менталитет нацистов. Я обратил внимание, что эти люди часто обладали высоким уровнем интеллекта, но в отдельных своих проявлениях были явно ущербны, в частности в их эмоциональных реакциях. Изучая нацистов, в особенности устройство замка [в Вевельсбурге] и СС – «Отряда охраны», – я обнаружил, что они обладали высоким интеллектом, но эмоционально были настолько ущербны, что слово «человек» просто не может быть применимо к ним. Именно эта мысль лежит в основе использования терминов «андроид» и «робот» в романе – это патологически психологически неполноценные люди.

ПС: Понятно. А как бы ты охарактеризовал место романа среди других твоих работ?

ФД: Когда я начал работать над романом, мое отношение к искусству было уже достаточно революционным и экзистенциальным. Я был убежден, что эмоционально ущербные люди смертельно опасны для человеческой расы, что с ними необходимо бороться. Они не поддаются исцелению, их нельзя изменить. Значит, мир может оказаться в состоянии войны между людьми и «андроидами». Станем ли мы такими же, как андроиды, если будем сражаться с ними? Не заразимся ли мы от них этой же заразой? Здесь возникает парадокс – когда человек убивает не-человека, не делает ли сам акт убийства его самого не-человеком?

ПС: Это интересно. Мне кажется, этот конфликт ты вложил в Декарда.

ПС: Хотел бы ты сам написать сценарий к фильму?

ФД: Конечно.

ПС: Ты до этого писал сценарии?

ФД: Да, я написал сценарий по роману «Убик», я писал сценарии для MBS («Mutual Broadcasting System»), для радио. Я бы с радостью написал сценарий по этому роману.

ПС: Что ты делал для MBS?

ФД: В 1950-е на MBS была получасовая программа о научной фантастике. Я написал сценарии для трех выпусков, пока программу не закрыли. Я бы с радостью продолжил этим заниматься, мне действительно понравилось работать со сценариями.

ПС: Как называлась программа?

ФД: Я не помню названия.

ПС: Какое твое общение впечатление о Голливуде после этого опыта – переноса книги на экран?

ФД: Скажем так: если я отвечаю на звонок, а на другом конце провода кто-то из Голливуда или мой агент из Нью-Йорка, который звонит по делу, касающемуся Голливуда, то внутри меня что-то сразу сжимается и съеживается. У Голливуда никогда не было хороших новостей для меня. Насколько я знаю, покупка прав, согласие на съемку или отказ – плохие новости. Я не хочу сказать, что Голливуд как-то навредил мне, потому что мое желание уклониться от работы с ними было настолько сильно, что я никогда не приближался к ним настолько близко, чтобы они могли мне навредить. Я бы просто не поехал туда. Чтобы я оказался в Голливуде, сначала пришлось бы убить меня, а потом засунуть мой труп в машину. Если я получу письмо из Голливуда и увижу в нем банковский чек, я, скорее всего, попрошу друга вскрыть конверт и достать чек и отдать мне. Но я бы точно не стал читать письмо. Если бы меня все-таки заставили прочитать письмо, я бы постарался воспринять из него как можно меньше информации.

ПС: Ты когда-нибудь рассматривал вариант, что будешь писать сценарий к фильму?

ФД: Нет, со мной никто не связывался по этому вопросу. Со мной даже не связывались, чтобы предложить мне стать консультантом – это было бы наименьшим, что они могли сделать.

ПС: Что ты думаешь об экранизации? Для это был неприятный опыт?

ФД: В Японии производят строительные блоки из мусора. Удивительно, что вообще что-то получилось. Я удивлен, что у них вообще получилось сделать фильм из моего романа. Производство фильмов в целом удивляет меня как процесс, ведь он требует коллективного усилия. Как говорит мой агент, чудо, что мы вообще можем снимать фильмы. Я не понимаю, как они создаются, я просто не знаю достаточно, чтобы это понять. Я лишь чувствую, что литература и кино – два разных средства передачи информации. Мой опыт подсказывает мне, что редко, когда перенос книги на экран получается успешным. Конечно, есть случаи, когда перевод получался удачным, и эти случаи оправдывают затраченные усилия. То есть я не против этого.

ПС: Я и не подозревал, что ты был полностью исключен из производства фильма. Неделю назад я был в студии, и я говорил с Майклом Дили и Ридли Скоттом пару часов, я смотрел на иллюстрации, я говорил с другими людьми, и твое имя практически не упоминалось. Никто не отзывался о тебе в негативном ключе, но и в положительном тоже.

ФД: Но у них и не было поводов, чтобы обсуждать меня. Ни я, и они не имели поводов для взаимной похвалы. Хотя у них был повод для разговоров обо мне, потому что они работали с моей книгой. Они знали обо мне больше, чем я о них. Они читали мой роман, я же не видел сценария. Они определенно знали что-то. Я действительно удивлен, что Хэмптон Фэнчер, сценарист фильма, не связался со мной, потому что мы были друзьями, я знаком с ним, и я бы – из дружеских побуждений – встретился с ним, чтобы обсудить сценарий. Я был бы просто рад его видеть.

ПС: Я увижусь с ним завтра. Если хочешь, я могу спросить о тебе. Конечно, я не скажу, что это ты попросил. Могу просто поинтересоваться, почему ты, как заинтересованное лицо, не участвуешь в работе.

ФД: Не подумай, что я жалуюсь. Не выставляй меня одним из тех людей, который говорят: «Я удивлен, что, когда они были в Лондоне, не зашли в Букингемский дворец и не нанесли обязательный визит королеве». Я просто удивлен, что Хэмптон не связался со мной. С точки зрения антропологии, я понимаю, что они принадлежат к одному племени, я – к другому. Мы живем в разных мирах, хотя географически я живу недалеко от них. Пару месяцев назад я встречался с Реем Брэдбери, и я упомянул, что что-то слышал про фильм. Его реакция была очень сильной, он стал кричать на меня, называл меня сущим ребенком, говорил, что ни в коем случае я не должен был узнать о фильме из косвенных источников. По его словам, такая ситуация просто неприемлема – когда писателю кто-то сообщает, что видел статью, в которой упоминается фильм по его книге. А писатель только и может ответить, что сам в первые об этом слышит. Затем писатель звонит своему агенту, чтобы узнать, правда ли это. И тот тоже признается, что ничего про это не слышал, что тоже не знал, что Ридли Скотт и Майкл Дили снимают фильм.

ПС: Что ты думал о черновике сценария? Я слышал, что тебе он, кажется, не понравился?

ФД: Сценарий был ужасный. Конечно, я не эксперт по сценариям, я и не читал так много сценариев, в отличие от романов, а я читаю очень-очень много романов. Мое главное разочарование было в том, что сценарий был слишком банальный. Цель, к которой этот сценарий стремился, не была достигнута. Я не был согласен с целью, которую они поставили перед собой, и мне кажется, что они не смогли ее достичь. Слишком многое они просто выбросили из книги, сконцентрировавшись только на банальном конфликте, который мы с тобой уже обсуждали, – соперничестве между андроидами и людьми, в которого выживает только одна сторона. И, конечно, в человеческом сценарии андроиды терпят поражение.

ПС: Есть ли что-то в книге, что не вошло в фильм?

ФД: Я видел два сценария Хэмптона, и оба мне показались плохими. Я знаю, что сценарий постоянно переписывался. Я виделся с Хэмптоном, и он говорил, что переделывает сценарий. Уверен, что правок было немало. Но по-настоящему беспокоило меня не то, что они выбросили из книги, потому что я знаю, что, когда роман превращается в сценарий, чем-то всегда приходится жертвовать. Таков закон. Это не вина сценариста. Они сохранили центральную линию – Декард, детектив будущего, охотиться на репликантов, как они называются в фильме. Как не называй, но это поддельные люди, представляющие опасность для реальных людей. Исполнение сценария было плохим, потому что он был основан на клишированных образах детективов Филипа Марлоу и Сэма Спейда. Декард был пародией на сыщиков в пальто.  А потом этот закадровый голос, который говорит о грязном городе, о грязной работе, которая должна быть сделана. Потом этот ужасный поворот сюжета с Рейчел, которая оказывается андроидом. Декард показан, как будто он становится взрослее. Да, в конце он приобретает новый опыт, он становится более зрелым. Но в сценарии он просто становился более циничным. Но на самом деле люди становятся зрелыми иначе. Часто путают усталость от мира и духовную мудрость. Изначально это был неудачный опыт, я так прямо и написал в своей статье для SelectTV.

ПС: Ты послал им статью?

ФД: Да, я бы с удовольствием принял участие в создании фильма, даже бесплатно. Я поделился своими соображениями о сценарии. И меня огорчило, что студия так и не связалась со мной, не поинтересовалась мои мнением.

ПС: Ты не помнишь, где именно была опубликована эта статья для SelectTV? Не помнишь, когда?

ФД: Она у меня с собой прямо здесь. Дата – 15 февраля. Надо проверить год.

ПС: 1981?

ФД: Да, кажется, да.

ПС: Хорошо. О фильме «Чужой» ты говорил, что космический корабль – это лишь космический корабль, а монстр – лишь монстр, это только спецэффекты, не больше. Уверен, создатели оценили твое высказывание.

ФД: Да, я так сказал. Когда я встретил Ридли, я продолжал думать, как он отнесется к моему заявлению. Он посмотрел на меня, я посмотрел на него, и, возможно, в голове он прокручивал эту реплику, и я боялся, что он ударит меня. Но он вел себя очень вежливо, был мил со мной и моей подруге Мэри, которая тогда была со мной. Это была очень приятная встреча. У нас состоялся очень интересный разговор, хотя во многом мы были не согласны друг с другом. Это не был просто обмен вежливостей и взаимных комплиментов. Я высказал несколько идей, который, я надеялся, попадут в фильм, но Ридли ответил, что в фильме их не будет. Он был очень дружелюбен, открыт и честен. И хотя во многом мы не сошлись, разговор получился очень продуктивным. Мы провели вместе все время начала съемок, посмотрели вместе первые 20 минут фильма, которые на тот момент уже были готовы. Он объяснил нам логику сцены и монтаж, потому что фрагменты не были связаны, это были отдельные куски. После мы опять беседовали, это было здорово. Я высказал свои мысли.

ПС: Но ничто из того, что ты предложил, вошло в фильм.

ФД: Нет, я бы так не сказал. Просто было несколько деталей, которые я бы хотел, чтобы они были включены в фильм, но в фильм он мне вошли.

ПС: А что конкретно ты предложил – из того, что в итоге попало в фильм?

ФД: Скажем так. Главное отличие моего взгляда на фильм и Ридли в том, что для меня андроиды не являются людьми – они холодные, эгоистичные, жестокие и бессердечные, они не способны на эмпатию, не заботятся о других живых существах. Для меня это качества не-человека. Для Ридли же они – супермены, которые разве что не могут летать. Они умнее, сильнее людей, их рефлексы быстрее. Это большая разница. С одной стороны, симуляция аутентичного человека, с другой, – сверхлюди, превосходящие людей. Мы открыто высказали друг другу свои позиции, но я был не в том положении, чтобы возражать. Суть романа в том, что Рик Декард лишен человеческих качеств, его работа – отслеживать и убивать репликантов – лишила его человеческих качеств. Иными словами, он оказывается таким же, как они. Для Ридли это идея была слишком надуманной, он не был заинтересован в создании эзотерического кино.

ФД: Я прочитал версию сценария Дэвида Вебба Пиплза, и она мне понравилась. Когда я обсуждал сценарий Хэмптона с Ридли, то думал, что мы говорим о финальной версии, которая станет основой фильма. Моя оценка была основана на сценарии Хэпмтона, который я обсуждал в интервью с тобой или еще с кем-то. Сценарий Дэвида Пиплза превосходил первую версию, и все, что я говорил о сценарии до этого, попросту не относилось к новому сценарию. Я должен был быть очень осторожным, давая новые интервью о фильме, потому что после нового сценарию мое отношение изменилось. Конечно, Пиплзу не нравилось, что я так превозношу его сценарий, так как это ставило его в неудобную позицию – он не хотел выглядеть лучше только за счет неудачного сценария Хэмптона. Но это не моя проблема. Говорили, что именно Ридли был ответственен за все изменения в новой версии. Суть в том, что кто-то внес изменения. Я считаю, что это Дэвид Пиплз, так как сценарий подписан его именем.

ПС: Я бы спросил, что ты теперь думаешь о фильме, но ты еще не видел его, так что, видимо, мне придется подождать с этим вопросом.

ФД: Я могу высказаться о тех 20 минутах, которые видел.

ПС: Хорошо. И что. Ты думаешь?

ФД: По-моему, они превосходные, очень точные. Сейчас, даже когда я закрываю глаза, я вижу перед собой первые кадры. Там так много деталей. Нужно посмотреть фильм раз пять, чтобы мозг смог ухватить все маленькие подсказки. Я потратил около месяца размышляя о том, что увидел. И я думаю, что «Бегущий по лезвию» станет грандиозной информационной пушкой – фильм вываливает на зрителя массу информации, существующую в современном мире. Для зрителя это шокирующий опыт. Это очень информационно насыщенный опыт.

ПС: Я думаю, фильм в русле других работ Ридли. Он стремиться втиснуть в кадр как можно больше деталей.

ФД: В фильме кадры с механической «мухой», несущей на себе рекламные экраны – это как фильм в фильме. Это невероятно, это самый насыщенный опыт, который у меня когда-либо был – с точки зрения информации. Фильм действительно переносит зрителя в город будущего – со всеми его положительными и отрицательными чертами. Привлекательные черты усиливаются до максимума, а мерзкие и грязные делаются еще более отталкивающими. Это доведение да максимума в обоих направлениях.

ПС: Этот фильм по-настоящему гипнотизирует.

ПС: Ты еще говорил о создании персонажей.

ФД: Я думаю, что Харрисон Форд понимает двойственность своего героя – Рика Декарда. Это часть сюжета, от которой просто невозможно избавиться. Все, что ему нужно было делать, как актеры, – следовать этой логике. Я ее не видел фильм, но я уверен в Харрисоне как актере и уверен, что он покажет, насколько разрушительной для Декарда оказалась его работа.

Научную фантастику часто называют литературой идей. Неудивительно, что секрет хорошего научно-фантастического рассказа – в хорошей идее.

У научной фантастики нет своих особых идей. В основе любого литературного рассказа должна лежать идея. Иногда на моих занятиях по творческому письму студенты жалуются, что не могут придумать, о чем бы им написать. Мне кажется, что это надуманная проблема, ведь постоянно меняющийся мир вокруг нас – источник новых идей.

Конечно, отвечая студентам так, я немного лукавлю. Я сам не всегда мог сходу придумать хорошую идею для рассказа. Мой совет всем начинающим писателям – записывайте свои идеи. Достаточно всего нескольких слов. Идея, посетившая вас, когда вы читаете книгу или наблюдаете за происходящим за окном, слушаете лекцию или лежите ночью без сна, исчезнет, если ее не зафиксировать. Хотя многие из записей, когда вы перечитаете их позже, окажутся малоинтересными, но некоторые из них даже по прошествии времени все же сохранят способность радовать, удивлять и возбуждать воображение. Это и есть качества хорошей идеи.

 

Но откуда приходят идеи? Источник новых идей в научной фантастике – исследования в области точных и гуманитарных наук. Умелый автор научной фантастики может с легкостью построить вымышленный мир на основе описания нового открытия из научной статьи или книги.

Роман Ларри Нивена «Мир-кольцо» основан на идее Фримена Дайсона, что технологически развитая цивилизация найдет способ использовать энергию солнца по максимуму, перестроив планеты в сферу, которая полностью окружит солнце. Люди будут жить на внутренней стороне такой сферы, наслаждаясь не только эксклюзивным доступом к солнечной энергии, но и расширенной зоной обитания. Теория Дайсона заключается в том, что представителей такой цивилизации можно увидеть только в инфракрасном спектре, так как они будут излучать солнечную энергию в виде тепла. Таким образом, человечество сможет засечь эту цивилизацию по сильному тепловому сигналу из той области космоса, в которой звезды в обычном спектре невидны.

Идеи можно брать из справочников и энциклопедий. Как-то я прочитал статью «чувство» в Британской энциклопедии. В статье перечислялись различные способы достижения счастья, заканчивалась статья утверждением, что наука о получении удовольствия, о прикладном гедонизме, еще не изобретена. Так родилась идея для моего романа «Создатели удовольствий».

Рассказы других писателей также могут стать источником идей. В первых абзацах часто уже содержится информация, как дальше будут развиваться действия и что будет в финале. Для неопытного читателя эти сигналы скрыты, однако опытный может предсказать, чем рассказ закончится. Когда я читаю рассказы других авторов, я иногда пытаюсь предугадать развитие сюжета. Часто я оказываюсь прав, но иногда ошибаюсь – зато начало для моей собственной истории уже готово.

В научной фантастике идеи часто появляются из несогласия, с тем, как автор развил ту или иную научную идею. Так, из «Звездного десанта» Хайнлайна родился роман Гордона Диксона «Naked to the Stars».

Научную идею лучше всего раскрывать через отношения между персонажами. Романтический сюжет может быть усилен, если героев разделяет не только расстояние, но и время, как, например, в романе Роберта Хайнлайна «Дверь в лето». Или, если чувство возникает не между двумя людьми, а между человеком и андроидом – как в рассказе Лестера дель Рея «Елена Лав» или Дж.Т. Макинтош «Сделано в США».

 

Конечно, любой автор всегда заимствует у других писателей. Но просто пересказать чужую идею своими словами – самый проигрышный вариант. Писатель должен привнести в историю новый неожиданный поворот, новое видение. Как раз самое сложное в писательском мастерстве – это найти новое видение.

По моим подсчетам у научной фантастики 14 основных тем: (1) далекое путешествие; (2) чудеса науки; (3) человек и машина; (4) прогресс; (5) человек и общество; (6) человек и будущее; (7) война; (8) катаклизм; (9) человек и окружающая среда; (10) суперсилы; (11) сверхчеловек; (12) человек и пришельцы; (13) человек и религия; (14) образы будущего или прошлого.

Оригинальность – самый верный и безопасный путь для начинающего писателя. Если молодой талант высылает издателю рукопись о летающих тарелках, пришельцах, которые оказываются предками человека, Третьей мировой войне или путешествии во времени, то, скорее всего, ему эту рукопись вернут с комментарием: «Хайнлайн об этом уже написал, и сделал это лучше». Молодые писатели часто начинают с подражания признанным образцам. Но необходимо порвать с прошлым, необходимо избегать развязок, уже превратившихся в клише. Прославленный издатель научной фантастики Джон Кэмпбелл учил своих авторов, что читатель всегда хочет, чтобы автор фантазировал за него, при этом либо (1) вымышленные образы автора должны быть более детальными, чем у читателя, либо (2) автор должен вообразить то, о чем читатель еще не думал. В идеале, конечно, автору лучше вообразить что-то новое и в мельчайших подробностях.

Пришельцы часто изображаются врагами человечества. Но в рассказе «Первый контакт» Мюррей Лейнстер переворачивает эту идею сверх наголову: вражда необязательна, если выгода от сотрудничества превосходит цену конфликта.

Придумав новую идею, писателю следует поразмышлять над ее последствиями, то есть как будет выглядеть мир, в котором эта идея может существовать. Например, в романе Фредерика Пола и Сирила Корнблата «Торговцы космосом» авторы развили идею о мире, который полностью контролируется рекламными агентствами. Затем необходимо создать модель общества, которая бы логически вытекала из устройства этого мира. Затем представить отдельного индивида, который, возможно, хочет изменить этот мир или, наоборот, пытается к нему приспособиться.

 

Рассказ – это небольшая история о человеческой проблеме, которая усложняется под влиянием обстоятельств и которая в конце получает удовлетворительное разрешение. Проблема должна быть человеческой или, если главные персонажи рассказа – животные или пришельцы, проблема должна восприниматься как человеческая, чтобы читатель смог связать ее со своим личным опытом. В истории должны быть события, которые усложняют проблему, делают ее более острой, срочной. В финале проблема должна получить разрешение, иначе читатель почувствует, что автор дал обещание, но не смог его выполнить.

Как распознать хорошую идею? Во-первых, по ее оригинальности. Во-вторых, хорошая идея должна возбуждение, она побуждает сесть за машинку и начать писать. В-третьих, она привлечет к себе хороших персонажей, вызовет в воображении автора образ места, где история может происходить, заставит героев действовать и, наконец, сама подскажет наиболее удачный финал.

Хороший писатель должен чувствовать разницу между панорамой и сценой. Панорама – это экспозиция, общая характеристика ситуации или места. Сцена – это крупный план в рассказе, она показывает, что происходит непосредственно перед глазами читателя. В цене должно быть драматическое напряжение. Писатель должен уметь представить действие во всех деталях и затем донести образ до читателя. Как писал Генри Джеймс, писатель должен не рассказывать, а показывать.

Между писателем и читателем существует своего рода контракт: читатель вкладывает деньги и время и ожидает, что автор его развлечет, что покажет персонажа, который сможет справиться с проблемой приемлемым для читателя способом. Тогда финал рассказа станет наградой за потраченные усилия и время.

 

Мои советы начинающим писателям:

(1)     Начните с идеи, достаточно новой, или, по крайней мере, такой, которая нечасто эксплуатировалась другими писателями

(2)     Придумайте персонажей, которые помогут раскрыть идею; заставьте своих героев страдать, пускай страдания заставят их действовать

(3)     Разработайте план действий – сюжет, в котором будут показаны основные этапы решения проблемы

(4)     Уберите все детали, которые замедляют сюжет; я имею в виду не вообще все описания, а сцены и персонажей, которые не развивают действие

(5)     Начните рассказы «с середины», то есть с момента, когда герои уже столкнулись с проблемой и ищут пути к ее разрешению

(6)     Избегайте клишированных героев, фраз и сюжетных ходов

(7)     Показывайте развитие сюжета через сцены; представьте сцены как можно более детально, добавьте к ним описания тактильных, обонятельных и проч. ощущений

(8)     Старайтесь, чтобы каждая деталь создавала драматическое напряжение

(9)     Работайте над рассказом как скульптор – отсекайте все лишнее, что мешает достижению желаемой формы

(10) Всегда перечитывайте то, что написали

(11) Всегда отсылайте рукопись в издательство

 

 

Джеймс Ганн (1923—)

Один из прославленных авторов научной фантастики, автор множества романов и рассказов, а также составитель антологий и сборников. Среди наиболее знаменитых его романов «Бессмертный» (1962) и «Слушающие» (1972). Помимо писательской деятельности Джеймс Ганн занимается преподаванием – он является основателем и руководителем Центра изучения научной фантастики в Университете Канзаса. Автор классической книги по истории жанра – «Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction» (1975).

Перу Джеймса Ганна также принадлежит книга о писательском мастерстве научной фантастики – «The Science of Science-Fiction Writing» (2000), фрагмент из которой мы публикуем на сайте.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Антон Первушин — писатель, публицист, исследователь космонавтики. Автор более шестидесяти книг. Лауреат премий имени Александра Беляева (2002, 2004), имени Аркадия и Бориса Стругацких (2007), имени Ивана Ефремова (2009), «Звёздный мост» (2007), «Золотая цепь» (2008), «Бронзовый Икар» (2008), «Серебряная стрела» (2011), «РосКон» (2010, 2013, 2014), «Интер-пресскон» (2009, 2015).

Если проследить историю фантастики, то обнаружится, что случаи, когда писатели подсказывали идеи учёным, можно пересчитать по пальцам одной руки: канонический пример — голография, появление которой якобы стимулировал рассказ Ивана Ефремова «Тень минувшего». Намного чаще всё происходит с точностью до наоборот: сначала учёные формулируют некую идею (гипотезу, теорию, проблему и т. п.), потом происходит её адаптация на уровне научно-популярной литературы, и лишь затем она транслируется фантастами в художественный текст. Поэтому «подсказок» от фантастов никто особенно и не ждёт. От них, по большому счёту, требуется лишь продемонстрировать социальные последствия совершения тех или иных открытий, внедрения тех или иных изобретений. Названные выше произведения вполне отвечали требованию, а кроме того, поднимали проблематику ответственности научных работников (извините, но инженера Гарина и доктора Сальватора я не могу назвать полноценными учёными, они — научные работники) за негативные результаты реализации прорывных идей.

Что касается современности, то сегодня фантасты явно отстают от передового края прогресса: слишком быстро развивается наука, а концептуальные технические решения вообще находятся за гранью осмысления подавляющим большинством литераторов. Ситуация напоминает то, что происходило в начале ХХ века: фантасты едва успевают отреагировать на какую-то новость из мира науки, мысленно проследить её последствия в будущем, как та подкидывает очередную сенсацию. Поэтому всё большее распространение, по крайней мере на Западе, набирает научно-фантастический очерк, то есть литературное произведение, в котором автор оперирует футурологическими экстраполяциями и фантастическими допущениями, но сознательно не прибегает к арсеналу средств художественной прозы, ограничиваясь журналистикой. В качестве примеров таких очерков из того, что недавно издавалось на русском языке, можно назвать «Эволюцию» Стивена Бакстера и «Как выжить на Марсе» Роберта Зубрина.

Способно ли современное научно-фантастическое произведение дать полноценный прогноз будущего? На мой взгляд, это в принципе невозможно. Ещё Стани-слав Лем в своей фундаментальной работе «Фантастика и футурология» доказал, что наши представления о будущем скомбинированы из представлений о прошлом, а выйти за рамки старого знания малореально. Скажем, видеофоны фантасты описывали с конца XIX века, а в течение XX века предпринимались неоднократные попытки реализовать идею на аппаратном уровне, однако никто и представить себе не мог, что массовое распространение видеосвязь получит в виде программы для персонального компьютера, которая будет использоваться не только для индивидуального общения, но и для проведения конференций, для обучения, для наблюдения за миром. Или взять мобильные телефоны: их тоже можно найти в фантастических текстах, изданных и пятьдесят, и сто лет назад, но никто (подчёркиваю — никто!) из писателей не сумел предсказать, что мобильный телефон будет соединён в одном устройстве с компактным цифровым фотоаппаратом и видеокамерой, благодаря чему возникнет целая субкультура «селфи». Думаю, нет нужды рассказывать, как повлияла и продолжает влиять на цивилизацию персональная возможность заснять любое событие в любом месте земного шара, немедленно распространив фотоснимок или видеозапись по всему миру через интернет.

Посему фантасты и их читатели должны отдавать себе отчёт: скорее всего, научно-технические прогнозы и построенные на их основе футурологические концепции через какое-то время окажутся ошибочными, причём не только в деталях. Тем не менее мы можем требовать от фантастики решения вполне конкретной задачи — формирование общественного заказа. Взять упомянутые видеофоны и мобильники. На протяжении столетия фантасты объясняли нам, насколько здорово будет иметь переносное коммуникационное устройство, насколько это повысит уровень жизни, разнообразие контактов, личную безопасность и т. п. В конечном счёте, когда технология созрела, мы такое устройство получили, хотя и не в том виде, в каком ожидали, но разве это меняет суть дела? Заказ выполнен!

Другая понятная задача фантастики — показывать пределы допустимого. Научно-технический прогресс неизбежно теснит патриархальные уклады, нарушая при этом общепринятые морально-нравственные нормы. Фантасты, благодаря принятому ими жанровому методу, имеют возможность «забежать вперёд прогресса» и рассмотреть возможные последствия нарушения этих норм в широком спектре — от утопии до антиутопии. Вероятнее всего, история пойдёт иным путём, чем предсказывают писатели, но кто предупреждён, тот вооружён: благодаря фантастике мы можем заранее определить пограничную линию, переступать которую ни в коем случае нельзя без разрушения человечности в человеке. 

Для фантастики как литературы, осмысляющей действительность через призму воображения, не должно быть запретных идей, тематик, проблем. И сегодня перед ней раскрывается огромное поле для футурологических обобщений. Открытия в области квантовой механики, революционные изменения космологической картины, достижения генной инженерии, прорывные эксперименты в биотехнологиях и медицине, сенсационные дополнения к теории эволюции и многое-многое другое. Фактически всё идёт к тому, что очень скоро наука сумеет разобраться в механизмах возникновения и развития жизни, а возможно, и в природе разума. Чего нам в таком случае ждать? И что может дать фантастика?

Научная фантастика, прежде всего, должна сформулировать общественный заказ на технологические новшества, которые теоретически могут появиться в результате сделанных открытий. Например, понимание механизмов жизни даст инструменты для создания панацеи и технологии физического бессмертия. Мы ведь не хотим болеть, стареть и умирать? И ждём, когда наука наконец-то решит проблему? И, вероятно, когда-нибудь дождёмся. Но тут всплывает вопрос: а как изменится мир социума, если из него убрать болезни и смерть? Чем он станет — утопией или антиутопией? До какого предела можно развивать технологию физического бессмертия, сохраняя человечность? Не станет ли бессмертие препятствием на пути космической экспансии или оно, наоборот, стимулирует её? Гипотетических вариантов может быть превеликое множество, и только фантастика, как и век назад, способна рассмотреть их один за другим, почти не повторяясь.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Василий Владимирский — литературный критик и журналист. Чаще всего работает с литературой «пограничных» между реализмом и фантастикой жанров. Редактор онлайн-журнала «Питерbook», книжный обозреватель газеты «Санкт-Петербургские ведомости», постоянный автор журнала «Мир фантастики» и других изданий, в 2007—2009 годах — креативный директор журнала «FANтастика». Действительный член семинара Б. Н. Стругацкого, состоит в Союзе писателей Санкт-Петербурга. Лауреат литературных премий «Серебряный кадуцей» (2001), «Бронзовый кадуцей» (2004), «Интерпресскон-микро» (2009), «Хлёсткий критик» (2012), «Петраэдр» (2013) и других наград.

Идея, будто «фантастика способна предсказывать будущее», закрепилась в массовом сознании в эпоху, когда писателям приходилось непрерывно оправдываться и доказывать читателям (а в некоторых случаях — цензорам и неусыпно бдящим органам), что их книги не совсем оторваны от реальности и даже могут приносить кой-какую пользу народному хозяйству... «И животноводству!», — цитируя «Хромую судьбу» братьев Стругацких.

Именно из той эпохи родом традиционные отсылки к произведениям Александра Беляева и Алексея Толстого, Герберта Уэллса и Жюля Верна. На самом деле это крайне уязвимые с точки зрения логики примеры. Давайте начистоту: что из «изобретений и открытий», описанных в «Вечном хлебе», «Человеке-амфибии», «Голове профессора Доуэля», реализовано на практике в наши дни? Учёной братии наконец удалось накормить всё человечество семью искусственными хлебами? Пересадить акульи жабры ребёнку из малообеспеченной семьи? Сохранить ампутированной человеческой голове жизнь и ясность мысли? Увы, о таких успехах рапортует пока только задорная «жёлтая пресса». Даже для радикальных технооптимистов это всего лишь отдалённые планы. Мы не летаем «из пушки на Луну», не изобрели эликсир невидимости и «средство Макропулоса», не построили города на Марсе, не наводнили Землю безотказными антропоморфными роботами, а современные подводные лодки мало похожи на «Наутилус». 

Со своими прогнозами фантасты почти всегда попадают пальцем в небо — редчайшие исключения (вроде некоторых сценариев Артура Кларка или Станислава Лема) лишь подтверждают правило. На тех же основаниях мы можем записать в пророки Павла Глобу или Фрэнсиса Фукуяму: ведь кое-какие из их многочисленных предсказаний действительно сбылись!

Будущее невозможно рассчитать и выразить чёткой формулой. Что бы ни утверждали футурологи со всем их громоздким математическим аппаратом, человечество пока не в состоянии построить модель, где учитывались бы все переменные, влияющие на ход истории. В том числе на развитие науки и техники, немыслимое вне политического, экономического, общекультурного контекста. Это подтверждает весь опыт научной фантастики XX века. 

Однако сбрасывать писателей со счетов не стоит. Пусть фантасты и не могут заглянуть в грядущее, зато способны почувствовать самые острые вызовы современности, предугадать вектор развития, общее направление движения науки, хотя конкретное воплощение замысла, скорее всего, будет мало похоже на писательские фантазии. Всё будет не так, как представляют беллетристы. Вместо стремительно размножающейся культуры простейших организмов, по вкусу напоминающих тесто, — череда аграрных революций, в результате которых производительность сельского хозяйства на протяжении века увеличилась примерно в десять раз. Вместо имплантированных акульих жабр — сверхлёгкий акваланг. Вместо мыслящей головы без тела — лазерные скальпели и иммунодепрессанты, подавляющие отторжение тканей при пересадке органов.

Пожалуй, самый важный прогноз современных авторов научной фантастики — или, точнее, наблюдение, экстраполированное в будущее, — сводится к отказу от концепции «прорывной технологии», столь любимой футурологами. Иными словами, от той технологии, которая берёт и разом переворачивает весь мир с ног на голову.

На самом деле ни один серьёзный технологический переворот не происходит на пустом месте, по мановению волшебной палочки. Он долго готовится и всегда сопровождается не столь очевидными, но не менее значительными изменениями в смежных отраслях, а заодно в экономике, культуре, социальной сфере и т. д. Ядерная энергетика, космический прорыв, информационная революция, развитие биотехнологий — одно неизбежно влечёт за собой другое. 

Именно массовое наступление по всему фронту описано в главных научно-фантастических романах конца XX — начала XXI века, от «Алмазного века…» Нила Стивенсона до «Ложной слепоты» Питера Уоттса. Чёткое осознание «цветущей сложности» и бесконечного количества взаимосвязей между отраслями, — мне кажется, это главное, что даёт читателям современная НФ.

В русскоязычной фантастике с этим большие проблемы. Метод наших писателей в XXI веке по-прежнему глубоко архаичен: в лучшем случае им хватает пороху на решение какой-то одной конкретной задачи, все остальные составляющие образа «мира будущего» остаются условными и расплывчатыми. Грубо говоря, если уж во главу угла поставлена космическая экспансия, то всё человечество в таком романе дружно, в едином порыве, строит фотонные звездолёты; если информационная революция — всё население Земли круглосуточно сидит в шлемах виртуальной реальности, отлучаясь только поспать, перекусить и оправиться. Выглядят такие конструкции крайне наивно, серьёзного разговора не получается. 

Пожалуй, за последние два десятилетия можно вспомнить только одно приятное исключение: роман «2048» Мерси Шелли (под этим псевдонимом выступал журналист и один из первых гуру рунета Алексей Андреев), выпущенный «в бумажной копии» в 2010 году усилиями издательства «Снежный Ком М». Но книга Андреева, уникальное для русскоязычного сегмента разностороннее и художественно состоятельное исследование «технологий завтрашнего дня», написана именно в традиции англо-американской НФ, под влиянием Уильяма Гибсона и Нила Стивенсона.

Боюсь, медвежью услугу тут оказало закрепившееся представление о научной фантастике как об инструменте «предсказания открытий». Пока отечественные фантасты сочиняли беллетризированные очерки, «зовущие молодёжь во втузы», на расширение кругозора, развитие способности охватывать картину в целом не оставалось ни времени, ни сил. 

Сегодня авторы научно-популярной литературы по разнообразию подходов, богатству фантазии, а зачастую и по художественной выразительности дают сто очков вперёд скудной русскоязычной НФ. Что ж, уже неплохо: в начале нулевых у нас и того не было. Божьи мельницы мелют медленно: подождём ещё немного — глядишь, лет через десять—пятнадцать и фантасты дорастут.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».
Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Николай Романецкий — член Союза российских писателей, лауреат нескольких литературных премий. Более десяти лет был ответственным секретарём журнала Бориса Стругацкого «Полдень, XXI век». Ответственный секретарь оргкомитета Международной премии имени А. и Б. Стругацких («АБС-премии»).

Прежде всего, во избежание терминологических разночтений, замечу, что, на мой взгляд, фантастика — это вид литературы, состоящий из разных жанров: научная фантастика, социальная, фантреализм и т. д.

Если основываться на традиционном определении, что научная фантастика (НФ) — вид литературных произведений, где сюжет основывается на какой-то пусть фантастической, но всё-таки научной идее, то вроде бы с ней всё в порядке. Произведения разных объёмов сочиняются и печатаются.

Что касается традиционного понимания её задач, то тут всё гораздо хуже...

Существовало прежде широко распространённое мнение, что главная роль фантастических опусов — подталкивать учёных к открытиям. Может, так оно и было сто лет назад, но с некоторых пор, когда наука стала настолько сложной, что даже учёные мужи порой не понимают друг друга, литератору тут вообще делать нечего. Те же, кто работает на переднем крае науки, чаще всего не обладают таким уровнем сочинительского таланта, чтобы создать произведение достаточно высокого литературного уровня. Особенно это касается естественных наук. Хотя, конечно, некоторым писателям и удаются отдельные прорывы. К примеру, Юлия Зонис, будучи изрядно образованным биологом, способна и на высокий уровень литературного мастерства. Но это лишь исключение, подтверждающее правило…

Как там писал Козьма Прутков? «Специалист подобен флюсу…»?

Так что, на мой взгляд, та НФ, какой она была в прошлом веке, определённо скончалась. Время её прошло. Вместе с изменениями реалий окружающего мира изменились и её задачи.

Наука сама по себе на месте не стоит. Новые поколения, как и во всех сферах жизни, должны сменять предыдущие, а смену необходимо учить. И пусть научно-фантастическая литература ныне не способна, в массе своей, выдавать пионерские идеи, но пробуждать фантазию, психологически готовить молодых учёных к обстановке научного поиска — вполне в её силах.

Вот этой важной задачей НФ и занимается.

Однако молодым писателям, обращающимся к НФ, надо понимать, что лёгкого пути к признанию у них не будет. Никто не ждёт их на этом празднике жизни с распростёртыми объятиями. И прежде всего, не ждёт рынок.

Основной массе читателей милее эскапистская литература «а ля фэнтези», уводящая от сложностей окружающей нас реальности.

А вот что касается футурологической составляющей, присущей старой НФ, то здесь положение кардинально иное. Особенно для социального направления нашего рода литературы. Ведь гуманитарные науки развиваются отнюдь не так стремительно, как естественные. Тут вполне могут существовать достаточно интересные произведения-антиутопии, анализирующие возникновение и вероятное развитие социальных проблем, связанных с реализацией сюжетообразующей научно-фантастической идеи.

Примером может служить повесть Андрея Мансурова, опубликованная в электронном альманахе «Полдень» (№ 3, 2015 год). Действие повести происходит в том варианте Будущего, где успехи медицины и биологии позволили избавить женщин от детородной и воспитательной функций. Автор раскрывает социальные и психологические проблемы мира, где у женщины осталась только одна социальная задача — сексуально-развлекательное обслуживание мужчины. И убедительно доказывает, что проблемы, с точки зрения конкретной человеческой личности, окажутся достаточно серьёзными и болезненными.

В общем, как говорил Илья Ильф ещё в 30-е годы прошлого века, «радио есть, а счастья нет…».

Конечно, от автора, берущегося за такое произведение, обязательно потребуются определённые знания — как минимум в области социологии и психологии, но тут пока никаких революционных прорывов в соответствующих науках не предвидится. Человек как личность меняется намного медленнее, чем развивается естество-знание. Собственно, и предвидимые в будущем социальные сложности отчасти возникают именно по этой причине.

Какие же проблемы современности и возможного будущего в силу этого способны стать объектами анализа в научно-фантастических произведениях?

В первую очередь — связанные с вполне вероятной биологической революцией. Изменения человеческого организма и возникающие в их процессе вероятные социальные конфликты могут оказаться такими, что мало не покажется никому.

Источником серьёзных угроз имеет все шансы сделаться дальнейшее развитие наднациональных корпораций, способное вызвать их неизбежное срастание с существующими государственными структурами, и, более того, полное подминание оных структур под интересы банковско-производственного сектора человеческой деятельности. Рекламное оболванивание и фактический обман потребителя уже сейчас становятся серьёзным фактором, порождающим у многих людей недоверие к официальным и неофициальным средствам массовой информации. Именно в этом я вижу одну из причин архаизации человеческого мышления. Там, где нет реального знания (а реклама — что угодно, но только не источник реального знания), на первый план выходят вопросы веры.

По этому же пути ведут нас уже вовсю полыхающие информационные войны…

Сейчас пока совершенно непонятно космическое будущее человечества, но и тут, как мне кажется, последнее слово учёными и инженерами ещё не сказано…
А значит, не сказано оно и писателями.

Но кажется мне, что НФ, в силу исторических причин, оказалась ныне в гетто. Гетто внутри гетто, так сказать…

Люди во все времена с гораздо большим интересом откликались на те проблемы, с которыми связана их жизнь. А потому ведущую роль в нашем роде литературы всё равно будет играть фантастический реализм, тот жанр, где сюжетообразующая идея — метод, с помощью которого автор делает более выпуклым и острым существующий в реальности межличностный или социальный конфликт. И, используя живые образы, которым хочется сопереживать, заставляет читателя искать пути выхода из него.

А уж в каких вымышленных реалиях этот поиск происходит — вопрос далеко не главный.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Обсуждение открывает Павел Амнуэль — астрофизик, кандидат физико-математических наук. Много лет он занимался исследованиями астрофизических проявлений нейтронных звёзд и чёрных дыр. Опубликовал около 70 научных работ и 6 научно-популярных книг. Кроме того, он — автор работ по истории научной фантастики, лауреат премий «Аэлита», «Бронзовый Икар», премий им. А. Беляева (дважды), им. И. Ефремова.

Научная фантастика сильно изменилась за полтора века, прошедших после публикации первых научно-фантастических романов Жюля Верна. В XIX веке НФ несла ещё и популяризаторскую функцию, сообщая читателю неизвестные ему научные сведения, из-за чего фантастика выглядела не совсем художественной литературой. С другой стороны, сообщив читателю некую сумму знаний, писатель-фантаст мог изложить и собственные идеи, выходившие за пределы современных научных представлений, так, чтобы идеи и фантазии были понятны и интересны читателям, с наукой не знакомым.

Когда появилась хорошая научно-популярная литература, НФ избавилась от необходимости сообщать читателю сведения, которые он мог почерпнуть из профильных изданий. Это «развязало» фантастам руки, но в определённом смысле ограничило аудиторию НФ, поскольку тексты, в принципе, стали сложнее. Фантаст второй половины XX века и тем более сейчас, в XXI веке, полагает, что читатель знает основы астрофизики, химии, биологии и других наук и ему не нужно в тексте художественного произведения объяснять, что такое Большой взрыв, почему сидит в ящике «кот Шрёдингера» или чем отличается вирус от бактерии. Именно сейчас автор НФ волен предлагать гораздо более смелые идеи, чем, скажем, Жюль Верн или Александр Беляев. Но почему мы всё-таки чаще вспоминаем золотой век НФ, сбывшиеся идеи Верна (двойной корпус «Наутилуса», вертолёт в «Робуре-завоевателе» и др.) или Беляева (сверхплотное вещество в «Похитителях воздуха», аппарат искусственного кровообращения в «Голове профессора Доуэля» и др.) и гораздо реже говорим об идеях современных авторов? Неужели сейчас НФ перестала играть роль не только популяризатора науки, но и генератора новых идей?

Это так и не так. С одной стороны, автор НФ, персонажи которого — биологи будущего, должен хорошо понимать проблемы современной биологии, чтобы описать возможное развитие этой науки. Нынешняя биология гораздо сложнее той, что была век и даже четверть века назад. Соответственно сложнее и задача, стоящая перед автором. С другой стороны, идеи современной НФ ещё не успели стать достоянием истории науки (и литературы). Нам, читающим книги Питера Уоттса, Стивена Бакстера, Роберта Уилсона, Грега Игана и других современных авторов НФ, трудно, а порой невозможно судить, какие их идеи сбудутся, а какие окажутся ошибочными. Пусть об этом судят читатели второй половины XXI века, если, конечно, произведения нынешних авторов «доживут» до того времени и будут прочитаны.

Взаимоотношения НФ и науки сложны, и далеко не всегда идеи фантастов воспринимаются учёными. Из чего, однако, не следует, что ошибочная научно-фантастическая идея не оказывает на учёных положительного влияния. Ведь к собственной новой интересной идее учёный может прийти, не соглашаясь, а, напротив, полемизируя с идеей фантаста. Разве не так происходит и в науке? Значительная часть идей и гипотез, высказанных в научных статьях, тоже на поверку оказывается ошибочной, но именно эти ошибочные идеи и гипотезы становятся важными и даже необходимыми вехами на пути преодоления научных противоречий. Сколько моделей атома было предложено, рассмотрено и отвергнуто, прежде чем Резерфорд изложил свою! Современная атомная физика тем не менее далеко ушла от первой простой модели, как и современная теория эволюции сильно продвинулась от исходных идей Дарвина. Путь любой науки усеян оставшимися на обочине ошибочными идеями, гипотезами и теориями. Но без них не было бы и самой науки. Точно так же и идеи фантастов (особенно идеи, выглядящие безумными) могут играть для учёных стимулирующую роль, а для читателей — роль стимулятора собственного творческого воображения. Ошибочные идеи фантастов необходимы и для развития НФ. Часто встречаю укоризненные замечания критиков: «А слабó было фантастам предсказать нынешнюю всемирную паутину? И экологические катастрофы фантасты предсказать не сумели». Не сумели — да, как не сумел Эйнштейн создать единую теорию поля, хотя посвятил этому почти половину жизни. Но список верных, сбывшихся научно-фантастических идей достаточно велик, чтобы не относиться с пренебрежением к попыткам авторов описать будущее так, как они его видят.

Поэтому, оценивая роль НФ в развитии научного знания, не следует пренебрегать несбывшимися фантастическими идеями — свою задачу они выполняют. Конечно, в тех случаях, когда текст не просто прочитан, но вызывает размышления и споры.

Научно-фантастическое произведение — синтез художественной литературы и научного творчества.

Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования? Претендовать-то автор может на всё что угодно — в зависимости от того, какие цели он перед собой ставит. Получится ли — вот вопрос. В художественном произведении трудно спрогнозировать, как будет развиваться множество современных тенденций в науках (разных!), быту, политике, экономике. Этим занимаются футурологи, причём обычно без особых успехов, если речь идёт о дальнесрочном прогнозировании. Когда говорят, что наука обгоняет фантастику, то обычно имеют в виду среднесрочные прогнозы, а не предвидения далёкого будущего.

Немногие из современных авторов НФ пытаются представить и описать далёкое будущее науки. Можно назвать уже упомянутых Уоттса, Игана, Уилсона, Бакстера… Фантастическая футурология принципиально отличается от обычной: фантаст может себе позволить прогнозировать качественные скачки (этим фантастика и интереснее футурологии), попытаться предсказать будущие открытия. Однако научно-фантастическое произведение не научный трактат, а художественная литература, и задача, стоящая перед автором, — не только придумать перспективную (даже безумную) научно-фантастическую идею, но и написать увлекательное произведение с интересными персонажами и динамичным сюжетом.

Какая проблема современности и возможного будущего может стать объектом НФ? Любая, в том числе такая, на которую современники пока внимания не обращают. Это, кстати, тоже одна из возможных задач: найти в настоящем зародыш будущей проблемы, которая может стать важной, а то и критической для человечества, указать на эту проблему и, что, на мой взгляд, очень важно, предложить своё решение, создать предмет спора, обсуждения.Вообще-то, для любого автора, пишущего «жёсткую» НФ, это литература не только о науке как институте познания, но в первую очередь — о нравственности и ответственности человека науки. В этом определении принципиально важно каждое слово: человек, наука, нравственность и ответственность. Без человека нет литературы. Без нравственности и ответственности нет конфликта. Без науки нет НФ.

А без НФ нет будущего…

Роджер Желязны:
Фэнтези и научная фантастика. Взгляд писателя

Я часто пытался понять, кем я являюсь – писателем, пишущим научную фантастику, которому снится, что он пишет фэнтези, или наоборот. Большинство моих научно-фантастических вещей содержат некоторые элементы фэнтези и наоборот. Я полагаю, это должно раздражать ревнителей обоих направлений, которые думают, что я порчу научно-фантастические рассказы включением необъяснимого или насилую чистоту фэнтези объяснением ее чудес.

Некоторая правда есть и в том, и в другом, так что единственное, что я могу сделать, так это попытаться рассказать, почему я пишу именно так, что кажущаяся разнородность моих работ означает для меня и в чем я вижу значение этой работы для области в целом.

Мое первое самостоятельное чтение в школе включало мифологию – в громадных количествах. Это было до тех пор, пока я не открыл для себя народные легенды, волшебные сказки и фантастические путешествия. И это продолжалось довольно долго – до одиннадцати лет, когда я прочитал свой первый научно-фантастический рассказ.

До недавнего времени я не осознавал, что такой порядок чтения очень хорошо соответствует историческому развитию литературы. Сначала идет фантазия, корни которой уходят в религиозные системы, то есть мифологию, и эпическую литературу. Разбавленные версии этих преданий пережили приход христианства и превратились в легенды, фольклор, волшебные сказки, в некоторых из которых отражались христианские сюжеты. Позже возникают фантастические путешествия – утопии. И наконец с индустриальной революцией сверхъестественное получает научное обоснование в произведениях Мэри Шелли, Жюля Верна, Г. Уэллса. Оказывается, я читал книги в правильном хронологическом порядке.

Я чувствую, что это оказало влияние на мой подход к использованию волшебного в литературе. Мои ранние вещи в стиле фэнтези основывались, скорее, на предположениях, чем на точных фактах. В рассказах роль играли догадки и сверхъестественное. Я играл с этими вещами как ребенок – некритически; мои единственным критерием было, нравится ли мне рассказ, или нет. Примерно тогда же, когда я открыл для себя научную фантастику, я был более способен к размышлениям. Я начал ценить силу разума и логики. Я даже начал находить удовольствие в чтении научной литературы. Мой случай, я полагаю, подтверждает, что онтогенез повторяет филогенез.

Мне никогда не переставала нравиться нерациональная литература. Думаю, из-за того, что она оказала влияние на мой способ мышления. Даже эмоционально мне трудно провести четкую линию между научной фантастикой и фэнтези, потому что для меня они являются частями целого – ингредиенты одинаковые, но в разных пропорциях. Разумом, однако, я понимаю, что если в сюжете есть сверхъестественное или необъяснимое с точки зрения известных законов природы, то рассказ следует относить к фэнтези.

Если неправдоподобное явление получает объяснение, или если есть указания на возможность объяснения с точки зрения современного знания или науки – или их расширения – я понимаю, что в этом случае рассказ, скорее, следует относить к научной фантастике.

Но когда я пишу, я и не думаю о такой простой классификации. Мне кажется, что вымысел отражает жизнь и что его основной принцип, как его называли в классической теории искусства, – мимесис, подражание действию. Я допускаю, что и научная фантастика, и фэнтези – кривые зеркала, показывающие мир в искаженном виде. Но изображение на поверхности даже кривого зеркала, так или иначе, является отражением того, что находится перед зеркалом. Достоинство кривого зеркала в том, что автор волен выбирать, какие детали общепринятого представления о действительности выделить особо – в этом смысле прием близок классической сатире. Вымышленные миры научной фантастики и фэнтези, таким образом, следует воспринимать как особые способы осмысления современного мира.

Я не только не люблю думать, относить ли мои рассказы к фэнтези или научной фантастике, я даже считаю это вредным для меня как для писателя. Согласно Джону Пфейферу, автору книги «Человеческий мозг»: «В черепе человека упакована целая вселенная, компактная модель среды, основанная на впечатлениях, накопленных за жизнь». По практическим соображениям эта модель ограничена рамками индивидуального восприятия и опыта.

Таким образом, мир, о котором я пишу, перед которым я держу кривое зеркало, не является в строгом смысле реальным миром. Это лишь мое ограниченное, индивидуальное представление о реальном мире. Хотя и я стараюсь сделать мою версию реальности настолько полной моделью, насколько это возможно, в ней все равно есть пропуски, темные области, существующие как доказательства моего невежества в разных областях. У каждого есть такие темные области, потому что ни мира, ни времени не хватит, чтобы узнать все. Это часть человеческого существования, или – если хотите – юнгианские тени, или, если вам так больше нравится, незаполненные адреса в персональной базе данных.

Как все это соотносится с волшебным – с фэнтези и научной фантастикой? Я думаю, что научная фантастика с ее рациональным, квази-документальным подходом к миру, проистекает из хорошо освещенных, хорошо управляемых областей наших собственных вселенных, в то время как исторические корни фэнтези лежат в темных областях. Я уже слышу возражения против такого разделения: будто фэнтези основано на невежестве, а научная фантастика – на просвещении. Отчасти это верно, отчасти нет. Цитируя Эдит Гамильтон: «Не было более образованного поколения, чем то, которое возвестило конец Афин». Те же самые высоко образованные греки подарили нам классическую мифологию в ее наиболее сильных и сложных формах.

Фэнтези, возможно, заимствует свои исходные предпосылки в неизвестном, но далее эти предпосылки подвергаются обработке такими же рациональными способами, какие применяются при написании любого рассказа. Сюжет – это результат выверенного отбора.

Я не утверждаю, что темные области представляют собой вещи совершенно непознаваемые. Моя мысль в том, что это образы неизвестного, существующие в сознании отдельных писателей, – от безымянных ужасов Лавкрафта до мыслительных процессов кукловодов Ларри Нивена. Я сомневаюсь, что модели мира любых двух авторов могут в точности совпасть. Думаю, что в литературе обобщение и изображение областей неизвестного является основой для фэнтези.

Теперь я хочу шагнуть еще дальше. Я совершенно не могу представить действительно хорошего рассказа, который был бы либо чистым фэнтези, либо чистой научной фантастикой. Как я уже говорил, когда пишу, я предпочитаю не думать об этих различиях. Пока я работаю над рассказом, мое личное эстетическое чутье взывает к завершенности, к тому, чтобы представить как можно более полную картину, чтобы по крайней мере намекнуть на все то, что представляется мне важным в этой версии реальности. Таким образом, мои произведения отражают как темные области, так и освещенные; в них есть неясные и необъяснимые детали, но преобладают те, которые подчиняются правилам. Иными словами, я смешиваю фэнтези и научную фантастику. В результате получается «научное фэнтези» – незаконное дитя такого способа мышления. Не знаю, как мне себя называть.

По этой схеме сработана моя первая книга «Этот бессмертный» – в ней некоторые детали остаются необъясненными и открытыми для разных интерпретаций. Этот ход я повторил во второй книге – «Повелитель снов», только в ней темные области были в самой человеческой психике, а не в событиях. Это было в религии Пейян, согласно этому же принципу сконструирован рассказчик, Френсиса Сэндо, в романе «Остров мертвых», который по всем остальным параметрам является научно-фантастическим. В «Князе света» события могут рассматриваться либо как научно-фантастические, либо как фэнтезийные лишь с легким смещением акцентов. И так далее, вплоть до моего последнего романа «Глаз кота», последняя четверть которого может восприниматься либо как фэнтези, либо как галлюцинация в зависимости от предпочтений читателей. Я пишу так, потому что должен, потому что маленькая часть меня, которая желает оставаться честной, пока я рассказываю тщательно продуманную ложь, требует, чтобы таким способом я показал, что я не знаю всего, и что мое незнание тоже должно быть каким-то образом проявлено в создаваемой мной вселенной.

Я недавно задавался вопросом, куда этот подход помещает меня в контексте американской фантастической литературы. Я начал просматривать ее историю, держа в голове эту мысль, и был поражен неожиданно интересными связями, которые обнаружились в общей схеме.

История развивалась задом наперед.

Американская фантастика зародилась в дешевых журналах в конце 1920-х годов. С этого момента и на протяжении 1930-х годов она многое позаимствовала у приключенческой литературы. Именно тогда возник импульс, давший ход дальнейшему развитию жанра.

Что же произошло в 1940-е годы? Это было время «твердой» научной фантастики, время историй, у которых, согласно Кингсли Эмису, «героем была идея». Этот период представляют Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн: у них идея, взятая из науки, доминирует в повествовании. Неудивительно, что современная научная фантастика вступила в свои права в последнюю фазу исторического развития традиционной фантастической литературы – технически ориентированные истории о чудесном, казалось, только и поджидали, когда наука достигнет необходимого уровня развития. Что же дальше?

В 1950-е годы специализированные журналы научной фантастики потеряли свое значение. Научная фантастика мигрировала на рынок книжных изданий в мягкой или твердой обложке. Освободившись таким образом от ограничений, которые накладывали журналы и издатели, жанр стал больше интересоваться вопросами социальными и политическими. Идея продолжала оставаться героем, но идеи теперь брались не только из области естественных наук. Я имею в виду Эдварда Беллами и Фреда Пола. Томаса Мора и Мака Рейнольдса. Я имею в виду Ницше и некоторые из исследований Фрейда (которые я могу классифицировать только как фантазии), и Филиппа Хосе Фармера. Идя назад еще дальше, к пасторальному жанру, мне вспоминаются Рей Брэдбери и Клиффорд Саймак.

Забегая вперед, к художественным экспериментам 1960-х годов, вспоминаются «Кармина Бурана», трубадуры, миннезингеры, лирическая литература более раннего периода.

А что в 1970-е? Мы были свидетелями шквала фэнтези – толстые трилогии, детально описывающие дела богов, воинов, кудесников – жанр, который остается с нами и теперь и который, как и у Толкина, по интонации больше похож на Библию.

Американская фантастическая литература повторяет филогенез в обратном направлении. Мы начали с работы над идеей, а в конце концов вернулись к мифу – как раз тогда я и пришел в литературу. Читая современную литературу, я испытываю сильное чувство déjà vu, как будто мое прошлое возвращается ко мне.

Вы скажете, что такое видение истории – игра моего воображения. Согласен. Я сам мог бы подобрать исключения из тех обобщений, которые здесь привел. И все же мне кажется, что доля истины в моем рассказе есть, иначе я не смог бы изложить его даже так по-импрессионистски абстрактно.

Итак, что же нас ждет в будущем? Я вижу три возможных пути и один шуточный вариант. Мы можем вернуться к исходной точке, как будто ничего и не было, и снова писать приключенческие истории с элементами фантастики – это направление, похоже, выбрал Голливуд. Или проложить новый путь с начала – от рубежа XIX—XX веков и прозы Г. Уэллса. Или же учесть имеющийся опыт и совершить синтез – создать новую разновидность научной фантастики, в которой крепкий сюжет сочетался бы с вниманием к технологиям из фантастики 1940-х, социальным проблемам из 1950-х, качеству письма и проработке характеров из 1960-х.

Вот эти три возможности. Менее вероятный вариант – третий с учетом опыта 1970-х, когда фэнтези достигло своего пика. Это означает использование всего, о чем говорилось выше с щепотками непознаваемого – для обогащения вкуса главных ингредиентов, чтобы читатель дивился чередованию рационального и иррационального – ведь и то, и другое питает наше воображение. Полнота выражения требует признания как хаоса и тьмы, так и всей суммы знаний и способов мышления, наследниками которых мы все являемся.

Я полагаю, что именно противостояние между умом и сердцем лежит в основе любой хорошей книги – оно вторично для сюжета, но необходимо для правдивости и правдоподобия литературной интонации. Это качество, я уверен, свойственно всем лучшим произведениям любого жанра, да и литературе вообще, ведь жанры – это всего лишь удобные этикетки, которые наклеивают и с легкостью меняют издатели и ученые. К ним, однако, с вниманием должен относиться тот надменный и самовлюбленный Нарцисс, который всю литературу стремится перекроить по своему замыслу.

Пойдут ли научная фантастика и фэнтези этим путем? Отчасти это зависит от авторов, и наблюдая за новыми талантливыми писателями в этой области, я убеждаюсь, то так оно и будет. Наиболее одаренные те, кто в наименьшей степени заботятся о сюжете, а внимание обращают на повествовательные приемы. Фантастическая литература, как и жизнь, проходит через обычные циклы: упадок, периодические взлеты интереса к определенным темам и героям – так же, как и издательским форматам: толстым или тонким книгам, трилогиям. Лучшие истории будут помнить и годы спустя. Какими они будут, я не знаю. Предсказаниями я не занимаюсь.

Конец.

Роджер Желязны (1937—1995)

Автор популярного цикла «Хроники Амбера», внецикловых романов «Джек-из-тени» (1971), «Этот бессмертный» (1965), «Князь света» (1967) и многих других. Желязны – талантливый стилист, что нечасто можно сказать о писателях-фантастах, сосредоточенных, скорее, на проработке темы и теории, нежели на форме и языке. Его романы и рассказы узнаваемы – динамичное действие, лаконичность в описании героев, точность в передаче переживаний. И одновременно – неожиданные стилистические аллюзии к романам Мелвилла, Джойса, Дос Пассоса и др. Желязны не делал «жанрового» различия между научной фантастикой и фэнтези – он свободно смешивал приемы и сюжетные решения, которые до него ассоциировались либо с одним, либо с другим «жанром».

Эссе «Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя» основано на интервью, которое писатель дал на седьмой ежегодной Итоновской конференцией по научной фантастике и фэнтези в Калифорнийском университете в Риверсайде в 1985 году.

Роберт Хайнлайн

Как писать спекулятивную фантастику

  

Существует по меньшей мере два способа работать в жанре спекулятивной фантастики: писать о людях или писать о гаджетах. По-хорошему большинство текстов представляют собой смесь обеих разновидностей, я же заговорил про них по отдельности из соображений удобства. На этом же самом месте я прекращаю говорить о гаджетах и целиком сосредотачиваюсь на людях – это именно то, что интересует меня в литературе больше всего.

 

В общей сложности все истории о людях делятся на три типа:

- «парень встречает девушку»

- «храбрый портняжка»

- истории о прозрении

 

Истории типа «парень встречает девушку» не нуждаются в представлении, однако их не стоит недооценивать – они встречаются повсюду от «Илиады» до «Потока времени» Джона Тэйна. Потенциал подобных сюжетов до сих пор не полностью осознается научной фантастикой. А что, собственно, мешает нам написать рассказ о том, как пожилой мужчина встречает очень юную девушку; они понимают, что созданы друг для друга, что по уши влюблены. И тут наступает время для научной фантастики: как помочь героям воссоединиться? При помощи путешествия во времени? Омоложения? Сделает ли это их счастливыми?

 

Храбрый портняжка. В эту категорию попадают истории о том, как маленький человек становится большим боссом, или наоборот. Истории о головокружительном успехе и полном поражении. Примерами здесь служат «Дик Уиттингтон», все книги Горацио Элджера, «Маленький Цезарь», «Галактический патруль» (за исключением «Серого Ленсмена»), «Моя борьба», история Давида в Ветхом завете.

 

В историях о прозрении название говорит само за себя. В начале у нас есть человек с особым взглядом на мир; по ходу сюжета он получает горький урок и в результате меняет свою жизненную позицию. Приведем примеры таких прозрений:

 

Одинокий миллионер познает дружбу в ночлежке для бездомных.

Тихоня учится давать отпор.

Мужчина в расцвете лет превращается в калеку.

Сплетник учится держать язык за зубами.

Отъявленный материалист встречает призрака.

Мегера превращается в покладистую женушку.

 

Сюда относятся «По ту сторону» Джека Лондона, «Рождественская песнь в прозе» Диккенса, мои «Вселенная» и «Логика империи».

 

Но что же у всех этих историй общего с научной фантастикой? Для ответа на этот вопрос нужно сперва определить отличительные черты подлинного научно-фантастического рассказа. Итак, в научной фантастике:

 

- описываемые условия должны отличается от тех, что известны нам здесь и сейчас

- новые условия должны играть ключевую роль в происходящем

- в центре сюжета должен находиться человек. Сюжетный конфликт должен вытекать из описываемых условий

- повествование не может идти вразрез с описанными условиями. Если сюжет требует введения новых условий, то автор должен сделать это убедительно, исходя из внутренней логики создаваемого мира

 

К сожалению, не все люди, которые берутся за перо в надежде написать научно-фантастический рассказ, утруждают себя чтением научной литературы. Учитывая возможности нашего времени (взять хотя бы публичные библиотеки), таким авторам нет оправдания. Писатель-фантаст обязан: (а) прилежно изучить научный вопрос, который он собираешься положить в основу сюжета; (б) если он не чувствует уверенность в своих силах, попросить научного эксперта прочесть рассказ и оценить его убедительность. Если писатель не готов к таким трудностям, ему лучше оставаться в рамках современности и писать о том, что знакомо лучше всего.

 

Примеры антропоцентричных конфликтов, возникающих при экстраполяции современного научного знания:

 

- биологическое оружие уничтожило все сельское хозяйство в Америке; как, например, торговцу подержанными автомобилями, прокормить свою семью?

- в ходе исследования космического пространства человечество вступает в контакт с инопланетными существами, способными читать наши мысли; могут ли показания такого существа считаться свидетельством против убийцы в суде?

- ученые завершили работу над технологией эктогенеза. Какие последствия эта разработка будет иметь для института семьи, морали, религии?

 

И напоследок я позволю себе дать несколько практических советов, которые безотказно работают в любых ситуациях.

 

Я предполагаю, что адресат этой статьи умет писать, разбирается в общепринятых форматах художественных текстов и с любовью относится к своим рабочим инструментам. А также знает правила правописания, грамматики и пунктуации. Все это – основа литературного мастерства. Но для того, чтобы преуспеть, к ним необходимо добавить еще несколько правил:

 

1.      Необходимо постоянно писать

2.      Необходимо всегда доводить до конца то, что начал писать

3.      Никогда не следует переписывать свой текст (за исключением случаев, когда об этом попросит редактор)

4.      Необходимо выставлять свой текст на продажу

5.      Текст должен оставаться на книжном рынке, пока не будет распродан последний экземпляр

 

Эти пять правил относятся к спекулятивной фантастике в большей степени, чем все сказанное выше. Им очень трудно следовать, но если приложить достаточно усилий, то – вне зависимости от стиля и качества письма – рано или поздно где-нибудь найдется редактор, отчаянно рыщущий в поисках текста как собака в поисках кости.

 

 

Роберт Хайнлайн (1907—1988)

Один из прославленных авторов научной фантастики, вместе с Артуром Кларком и Айзеком Азимовым определил Золотой век жанра в Америке. Пятикратный лауреат премии «Хьюго», в частности за романы «Звездный десант» (1959), «Чужак в чужой стране» (1961), «Луна – суровая хозяйка» (1966). В 1974 году был назван «гранд-мастером научной фантастики» Американской ассоциацией писателей-фантастов, в 1988 году посмертно включен в Зал славы научной фантастики.

В статье «Как писать спекулятивную фантастику» (1947) Хайнлайн делится секретами писательского мастерства. Вместо привычного обозначения «научная фантастика» Хайнлайн использует «спекулятивная фантастика» – впервые это название появляется именно здесь, но позже, уже в 1960-е годы, его подхватят авторы «Новой волны» в фантастике, определив таким образом начало нового витка в истории жанра.

Уорд Шелли, карта «История научной фантастики» (2009)

http://www.wardshelley.com/paintings/pages/fullpics/HistSciFi2.jpg

 

Эта «карта-осьминог» показывает историю научной фантастики как историю способа мышления, в котором научное представление о мире соединяется с художественными способами познания мира. Согласно этой карте, научная фантастика существует столько же, сколько существует человечество.

В верхнем левом углу показаны предпосылки появления научно-фантастического мышления – в тесном переплетении страха и способности удивляться, практик исследования и наблюдения, ранних форм философии и искусства. От них тянуться «щупальца» к «облаку» Просвещения, из которого вылезает «отросток» Науки, переплетенный с Утопией и приключенческой литературой, которая через Мэри Шелли связывает Просвещение с классиками научной фантастики: Жюлем Верном и Гербертом Уэллсом. Путь от них к космической опере 1950-х годов, киберпанку 1980-х и новой космической опере 2000-х – не столь прямолинеен, как могло бы показаться; между ними – сложные переплетения традиций и конфликтующих направлений.

Зелено-голубое облако – область романтической литературы XIX века, противопоставленной традиции Просвещения. Именно здесь развивается готический роман, из этого облака отходят ветви многих современных популярных жанров: хоррора, детектива, вестерна. Из этой ветви вырастает и Эдгар А. По. Верн, Уэллс и По – авторы, представляющие разные традиции. Это, однако, не помешало Хьюго Гернсбеку в 1926 году в легендарном журнале «Amazing Stories» назвать их отцами-основателями научной фантастики. С тех пор это утверждение часто воспроизводится как исторический трюизм.

Карта не ограничена историей только литературной научной фантастики – с самого начала это явление охватывает различные виды искусств и медиумов. В разное время ее читали и писали как «наивные» читатели, так и высоколобые интеллектуалы; она издавалась как в дешевых журналах и книгах с мягкой обложкой для «простого народа», так и в дорогих изданиях; в кино научная фантастика облекалась и в форму дорогого блокбастера, и независимого артхауса. Научная фантастика никогда не была явлением исключительно массовой культуры, как ее принято изображать.

Деймон Найт

Как придумать идею для истории?

Хороший способ придумать идею для рассказа – перевернуть общеизвестную идею с ног на голову. В научной фантастике, например, часто встречается сюжет о бессмертном, живущем в мире смертных. Я развернул этот сюжет и написал рассказ «Умирающий человек» («The Dying Man»). Полезно обратить внимание на то, что упустили из виду другие писатели, и сконцентрироваться на этом. Например, долгое время в научной фантастике типическим персонажем был герой с квадратной челюстью без страха и упрека. И это понятно, ведь рассказы писались для подростков, которые стремились спрятаться от собственных страхов. Но ведь если представить, что страхов не существует, то исчезнет целый спектр человеческих эмоций и импульс, побуждающий нас к действию.

Практически все, что вы видите вокруг себя, может волшебным образом превратиться в материал для истории. Вот вы смотрите на свою ступню. Как сделать из этого историю? Вариантов несколько:

- Научно-фантастический рассказ о пришельцах, чьи ступни не похожи на человеческие. Чем они отличаются и почему? Представьте себе пришельца целиком, ответьте на вопросы: с какой он планеты? какая на этой планете культура? и т.д.

- Таинственная история про убийство и отпечаток деформированной ступни на земле. Как именно выглядит след? Как и когда нога была покалечена? Связан ли след с убийство? Если да, то как?

- Эротическая история о фут-фетишисте. Какие именно ступни привлекают героя? С чем это связано? Как он удовлетворяет свое желание? Как реагируют окружающие?

- Любовная история: хорошо одетый молодой человек заходит в ресторан босой, привлекая тем самым внимание официантки. Каковы обстоятельства сцены?

- Приключенческая история о человеке, который почему-то вынужден брести босым по холодному снегу. Почему? Куда он идет?

- Вариант истории Золушки. Кто принц в этой истории? – Может быть, фотограф, который собирает материал для репортажа?

 

Другой полезный прием – выбрать из словаря два слова наугад. Если поставить эти слова вместе – что они напоминают? какие ассоциации вызывают?

Идея – это, конечно, еще не история. Но без идеи, а лучше двух или трех, практически невозможно написать хорошую историю. Однажды мне пришел в голову образ «мысле-червя», существа, способного читать мысли людей. Я поделился идеей с писателем Сирилом Корнблатом, и он написал рассказ, в котором связал этот образ с вампиризмом. Другую идею – о городе, всем жителям которого каждую ночь снится один и то же сон – я подарил Кейт Вильгельм. В итоге она написала один из самых ярких своих рассказов – историю о коллективном бессознательном умирающего города «Somerset Dreams». В обоих случаях хорошие рассказы получились только после расширения идеи.

 

Как управлять идеями?

Представим, что у вас есть хорошая идея. Что с ней делать дальше?

Вот несколько приемов, которые я использую:

Конкретизация

Нельзя писать об обобщенном герое в обобщенных условиях. Нужен конкретный персонаж в конкретном месте и ситуации, который испытывает конкретные эмоции. Допустим, изначальная эмоция – смесь страха и тревоги. Кто испытывает эти эмоции? Предположим – молодая девушка. Где она находится? В одинокой хижине в лесу ночью. Что именно стало причиной страха и тревоги?

После того, как вы выбрали героя, необходимо понять: понимаете вы героя, сопереживаете ему, или нет. Этот выбор определит успех истории. Если вы не понимаете своего персонажа, вы не сможете написать правдоподобную историю. Если герой вам безразличен, то и читателю он будет неинтересен.

 

Усложнение

Усложните историю, вставив новых персонажей и обстоятельств. Это поможет сделать финаль рассказа более неожиданным и интересным. Предположим, что в истории про хижину в лесу вам нужен третий персонаж. Кто это – разносчик из ближайшего магазина, доктор, адвокат, а, может, шериф, расследующий преступление?

Мне, к слову, потребовалось немало лет, чтобы осознать невозможность написания рассказа только с одним героем, даже если основной акцент я делал на среде, воспринимая ее как второго персонажа. Думаю, здесь две причины. Во-первых, если в истории всего один герой, то большую часть времени он попросту считает ворон, т.е. ему просто нечего делать. Во-вторых, так вы упускаете возможность глубже раскрыть своего героя: как герой реагирует на окружающих? как они на него?

 

Критический взгляд

Перечитывая свои рассказы, всегда перепроверяйте к деталям. Относитесь с своим историям критически. Как слон оказался в гостиной? И не так неважно, откуда он взялся – как он смог протиснуться в дверной проем! Сколько лет ребенку: почему на второй странице он говорит как пятилетний, а на следующей уже как подросток?

Задавая себе эти вопросы, вы избежите ситуации, когда вам их зададут читатели.

 

Подготовка

Допустим вы решили написать рассказ о предмете, в котором ничего не понимаете, например, об астрофизике. Много ли надо прочитать и узнать прежде, чем начать писать? Я мог бы сказать: так много, как только сможете, но не скажу.

Чтобы узнать все про астрофизику, и целой жизни не хватит. Лучше сосредоточиться только на том, что, как кажется, потребуется для истории. Если себя не ограничивать, то вы просто-напросто утоните под массивом данных и так никогда и не приступите к созданию рассказа. А если все-таки приметесь за письмо, то будете постоянно чувствовать потребность вываливать на читателя ворох научных сведений, которые ему, скорее всего, совсем неинтересны.

Приведу пример. Во время работы над рассказом «Умирающий человек» я думал о том, как можно достоверно изобразить средство бесконечного продления жизни. Я прочитал статью о старении в энциклопедии, нашел информацию о гормонах и тканях. Но это было не то, что я искал. Однако одна из схем в статье привлекла мое внимание. Присмотревшись к ней, я понял, что в ней есть нужная мне информация. Схема показала, что у людей отношение периода взросления к общей продолжительности жизни больше, чем у прочих животных. Что если растянуть период взросления настолько, что зрелость так и не наступит?

Если бы я сфокусировался на научном описании этой проблемы и ее решении, прочитал бы тонну книг и статей о старении и длительности жизни, и в итоге сформулировал бы научно-правдоподобный ответ, то он звучал бы примерно так: «реакция расщепления L-допа-ацетилхолина 1, 2, 19 триметилфосфатом B. Очень сложно». Разумеется, это мусор, который был бы неинформативным для читателей, не знакомых с биохимией, и разозлил бы тех, кто в этой области разбирается.

Тем не менее, подготовка и предварительное исследование необходимы. Кстати, иногда необходимая для рассказа информация может и не содержаться в литературе. Тогда лучше поговорить с экспертом. Например, Кейт Вильгельм для одного рассказа надо было узнать, сколько времени занимает процесс родов детеныша-кита. В книгах ответа она не нашла, и решила обратиться к эксперту по китам. В результате она не только получила ответ на свой вопрос, но и после длительной беседы, занявшей несколько часов, узнала массу полезной информации о китах.

 

Ограничители

Персонажа, среда и ситуация – ограничители. Если герой – высокоморальный и законопослушный человек, то он не может, например, украсть деньги у босса. Если место действия – маленький городок в Аризоне, то герои не могут разговаривать как столичные интеллектуалы. Если ваше герой – путешественник из XIX века, он не может внезапно начать говорить по телефону и т.д.

Ограничения – ваши друзья, так как они уменьшают количество вероятных действий, которые может совершить герой.

Герой может пойти на запад, север, юг или восток; у этого героя нет истории, так как неважно, куда он пойдет.

Герой на дне колодца. Здесь тоже нет истории, герою некуда идти.

 Герой в лабиринте. После каждого поворота, дверь за спиной героя закрывается, есть только одна дорога ведущая к цели. Здесь как раз нужное количество ограничителей, не много и не мало.

 

    

Деймон Найт (1922—2002)

Писатель, издатель, критик научной фантастики. Активный член научно-фантастического фандома в Америке. Руководитель многих семинаров по творческому письму. В 1956 году вместе с писателями Джеймсом Блишем и Джудит Меррил основал ежегодную Милфордскую конференцию для писателей-фантастов, из которой позже вырос регулярный семинар в Клэрионе. Одни из идеологов и основателей Американской ассоциации писателей-фантастов (был первым президентов ассоциации в 1965—67 годах).

Лауреат премии «Хьюго» за сборник критики «Во поисках чуда» («In Search for Wonder», 1956). В 1975 году получил премию «Пилигрим» («Pilgrim Award») от Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association) за вклад в изучение жанра. Автор популярного руководства для начинающих писателей («Creating Short Fiction», 1981), фрагменты из которого мы публикуем.

Деймон Найт:

Герой, среда, ситуация, эмоция

История может начинаться из любой вершины. Например, в рассказе «Not with a Bang» я начал с ситуации – человек приговорен к смерти. И эмоции, и герой есть, но они приходят позже. В рассказе «Stranger Station» я начал с героя – стареющего почтальона, у которого есть тайна.

Даже если вы начинаете с абстрактной идеи, ее нужно привязать к герою, ситуации, среде или эмоции.

Представим: сирота нашел заряженный пистолет. Что дальше?

Сделайте список вещей, который могут произойти. Например: сирота может ограбить алкогольный магазин, убить кого-нибудь, убить себя, выбросить оружие.

Теперь зачеркните все четыре варианта, постарайтесь придумать пятый – неочевидное решение. Например: он отдает оружие другому.

Хорошо. Кому? Возможно, женщине, которая терпит насилие со стороны мужа-маньяка. Так история приобретает эмоциональный заряд. Если концовка не вызывает у вас сильных эмоций, значит, что-то с историей не так. Тогда постарайтесь придумать шестой или седьмой варианты.

План рассказа содержит в себе три предпосылки: действие происходит в городе, у героя нет семьи (он сирота) и работы, иначе он не рыскал бы по мусорным бакам. Обратите внимание, что эта информация присутствует в сюжете, но не проговаривается открыто.

Предположим, что место действия – маленький городок. Представьте себе этот городок и вашего героя в нем. Где он спит? Каков ландшафт городка? Продумайте один день из жизни героя: какие места он посещает? с кем встречается? Знаком ли он уже с женщиной и ее жестоким мужем? Допустим, нет. Тогда он незаметно наблюдает за их жизнью. Может быть, он снимает комнату в том же доме, что и они, и каждый день видит/слышит, как муж избивает жену. Почему он вмешивается? И, кстати, раз он может позволить себе снять квартиру, то почему роется в мусорном баке, где находит оружие?

 

Тема

Я настоятельно не рекомендую начинать с темы. Обычно, если писатель начинает с темы, то она подавляет весь остальной рассказ. Тогда становится очевидно, что герои действуют не сами по себе, а «работают» на автора, делая только то, что он им говорит.

Да, конечно, герои подчинены авторскому замыслу, но хороший писатель может заставить читателей на время забыть об этом.

Многие критики, начиная с Аристотеля, уверяют, что цель литературы – учить людей, давать им модели для поведения. Мне кажется, это слишком ограниченный взгляд. Конечно, поступки персонажей любого произведения можно оценить как правильные и неправильные. На для меня самые интересные рассказы – те, в которых герои неоднозначны.

 

Смысл 

Дать определение смыслу не так уж легко. Я говорю о некоем неуловимом качестве, которое пронизывает все произведение и не может быть отделено от него. Смысл дарит читателю чувство озарения и даже откровения. Не следует пытать смысл с темой. Тему можно сформулировать в одном предложении, а смысл нет. Тема – это то, что лежит на поверхности текста, тогда как смысл прячется от пристального взгляда.

В юности я написал кучу забавных рассказов, в которых по сути не было никакого смысла. Тогда мне еще нечего было сказать читателю про жизнь моих героев, потому что я ничего не знал про свою собственную жизнь. Если ты молодой писатель, и слово «смысл» ничего тебе не говорит, то ничего страшного. Может быть, с возрастом все изменится, а если нет – не беда. Наслаждайся жизнью и пиши себе в удовольствие.

 

 

Подразумеваемый договор

Между автором и читателем существует что-то вроде договора, суть которого можно сформулировать так: отдай мне свое время и деньги, и взамен я покажу, каково это быть:

·         охотником в лесу

·         первооткрывателем в марсианской пустыне

·         молодой девушкой, влюбившейся в мужчину намного старше ее

·         умирающим от рака пациентом

 

Печальная правда жизни заключается в том, что у многих из нас есть психологические проблемы. Художественная литература позволяет нам взглянуть на мир глазами другого человека и убежать от себя в мир вымысла. Правда, по условиям негласного договора, автор не может сказать читателю: Прочти эту книгу, она взбодрит тебя. Но он может сказать: Прочти этот рассказ, он захватит и развлечет тебя и благодаря этому взбодрит.

Помни, что никакой закон не дает тебе права заставлять других читать твои книги. Тебя и читателя связывает нечто вроде сделки: за труд читателю полагается вознаграждение. (Компенсация, как сказал бы юрист).

 

Деймон Найт (1922—2002)

Писатель, издатель, критик научной фантастики. Активный член научно-фантастического фандома в Америке. Руководитель многих семинаров по творческому письму. В 1956 году вместе с писателями Джеймсом Блишем и Джудит Меррил основал ежегодную Милфордскую конференцию для писателей-фантастов, из которой позже вырос регулярный семинар для авторов в Клэрионе. Одни из идеологов и основателей Американской ассоциации писателей-фантастов (был первым президентов ассоциации в 1965—67 годах).

Лауреат премии «Хьюго» за сборник критики «Во поисках чуда» («In Search for Wonder», 1956). В 1975 году получил премию «Пилигрим» («Pilgrim Award») от Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association) за вклад в изучение жанра. Автор популярного руководства для начинающих писателей («Creating Short Fiction», 1981), фрагменты из которого мы публикуем.

 

Деймон Найт

Из каких элементов строится рассказ?

Внешняя структура каждого текста – слова и предложения – скрывает под собой множество вещей, которые не видны глазу. Я не знал этого, когда только начинал заниматься литературой. Мне казалось, что достаточно написать одно предложение, потом еще одно и продолжать в том же духе. Я просто не понимал, в чем заключается подвох.

Но если взять живопись, то нельзя просто купить краски, достать кисти и начать рисовать. Сначала нужно сделать эскиз (или много эскизов), чтобы определить композицию, уравновесить свет и тень и т.д..

В литературе то же самое. У нас есть набор элементов, которые располагаются друг над другом. Предлагаю начать снизу.

Импульс – это сила, которая движет тобой, когда ты хочешь написать историю. Не путай ее с желанием увидеть свое имя на обложке, заработать денег или банально «стать писателем». Великие тексты рождаются из того, что зреет внутри тебя и просится наружу.

За импульсом следует идея (иногда бывает и наоборот) – общее понимание будущей истории.

Дальше идет материал. Он включает в себя компоненты будущей истории: героев, место действия и т.д.

Затем наступает очередь формы, которая упорядочивает все составляющие текста. Форма может быть какой угодно – простой и ровной или замысловатой и запутанной.

Все это скрывает под собой внешняя структура текста, которую читатель видит в первую очередь. Но если за внешней стороной он не обнаружит всего остального, то пиши пропало.

Негласное правило литературного мира гласит: если рассказ провалился на каком-то уровне, то нет смысла критиковать его дальше.

 

Форма

У любого рассказа есть форма. Возможно, ее трудно определить сразу, но она все равно есть. Для хорошего рассказа характерна гармоничная форма, подобная той, которую мы видим у скрипки или классической вазы. Форма плохого рассказа напоминает груду хлама.

Чем скрипка отличается от груды хлама? Логичностью, соразмерностью и пропорциональностью. Логичность значит, что все части рассказа сочетаются друг с другом; соразмерность – что каждая часть уравновешена относительно другой; пропорциональность – что вступление, середина и концовка даны в одном и том же масштабе.

Может сложиться впечатление, что формы всех рассказов похожи, но это не так. Разновидности литературных форм можно изобразить ее при помощи схем:

 

А – спираль, закручивающаяся внутрь, – это сюжет, который начинается издалека и приближается к центральной интриге постепенно. («Маски» Деймона Найта)

B – прямая с препятствиями. Это классическая сюжетная схема, которая, однако, редко используется в малой прозе. («Дождь» Сомерсета Моэма)

C – сюжет с двумя линиями развития событий, который то пересекаются, то расходятся для того, чтобы окончательно сойтись в финале. Эта форма более характерна для романа, чем для малой прозы. («Танец под музыку времени» Энтони Пауэлла)

D – сюжет с очевидным и неотвратимым финалом. («Приход ночи» Айзека Азимова)

E – циклический сюжет. В конце мы понимаем, что вернулись туда, откуда начали. Герои попадали в порочный круг повторений и не могут выбраться оттуда.

Конечно, это всего лишь наиболее известные из форм, которые могут варьироваться и комбинироваться между собой (как, например, в «Небо – моя обитель» Торнтона Уайлдера).

 

История как механизм

Каждая история – это механизм, работающий на создание в читателе определенного эмоционального отклика. В хорошей истории этот механизм скрыт, читатель и не подозревает о нем. Начало должно вызывать у читателя любопытство и интерес, следующие главы – создать эмоциональное родство читателя с персонажами, показать задачу, которую следует решить, или тайну, которую следует разгадать. Далее – усиление напряжения, поддержание заинтересованности читателя в сюжете. В финале – снятие напряжения и раскрытие загадки.

В рассказе одного из моих студентов описывалась такая ситуация: отец-фермер в первый раз везет сына в город, чтобы отдать его на обучение. Однако отец боится, что соблазны города могут увлечь сына. Они останавливаются у торговца, который предлагает присмотреть за сыном, пока тот будет жить в городе. Отец отказывается, торговец начинает злиться, между ними завязывается спор.

Я сказал студенту, что в этой истории чего-то не достает. Лучше сделать торговца родственником героев, а не просто деловым партнером, иначе с чего бы ему спорить с отцом о судьбе мальчика, которого только что встретил? И почему отец отказывается? Без этих деталей рассказ распадается на части, как любой механизм, в котором не достает важной детали.

 

Структура

Структура рассказа создает связность отдельных его частей. Это рамка, которая обеспечивает цельность истории. При этом структура не то же самое, что сюжет. У двух рассказов может быть одинаковая структура, но разные сюжеты.

Как, например, в пьесе Ноэля Кауарда «Баженный дух» и рассказе Уиллы Кэсер «Похороны скульптора»: группа людей ожидает прибытия еще одной группы, между группами возникает конфликт, который в конце получает разрешение. Хотя структуры и одинаковые, сюжеты этих произведений не имеют ничего общего.

В начале «Блаженного духа» романист и его жена ожидают прибытия двух гостей и медиума по имени Мадам Аркати. Романист планирует наблюдать медиума «в действии», чтобы после использовать этот опыт в своем романе. В «Похоронах скульптора» жители маленького городка в Канзасе ждут прибытия поезда, везущего труп известного скульптора. Структура одинаковая:

В обоих историях персонажи, ситуация, эмоции и среда связаны, в рассказах нет деталей, которые были бы лишними. Задача структуры – завлечь читателя, заставить продолжить читать.

Представьте, что вы пишете историю об ученом, который работает над вакциной против опасного вируса, поражающего легкие. Работа рутинная и пока малообещающая. После трех страниц герой выходит из лаборатории и уезжает навестить отца, который, как выясняется, заразился этим новым вирусом. Герой отвозит отца в больницу, работает день и ночь над вакциной и в итоге вылечивает отца.

Структура этой истории выглядит таким образом:

После первого пика напряжение падает до нуля. В лаборатории ничего не происходит. Герой навещает отца, о котором читатель ничего не знает, а, значит, не сочувствует ему. Первую часть можно выбросить и начать лучше с посещения героем отца.

 

Во историях начинающих писателей часто нет структуры. Это происходит из-за явления, которое – пользуясь удачным выражением одной из моих студенток – можно назвать туннельным видением, т.е. восприятием рассказа не как писатель, а как читатель. Начинающие писатели часто видят только «свет в конце туннеля» своего рассказа, не заботясь о том, как до этого света добраться. Они начинают писать сразу, как только появляется общая идея и начало, а остальное они дорабатывают в процессе, надеясь, что концовка сложится сама собой. Это и есть туннельное видение.

Мои советы:

1.      Вы начинаете с одной яркой картинки? Придумайте еще одну для финала рассказа. Теперь у вас есть хотя бы оба конца. Может понадобится еще одна для середины рассказа;

2.      Теперь, когда у вас есть одна или несколько ярких картинок, оглянитесь. Что вы видите вокруг? Какие книги стоят на полках? Какой ковер лежит на полу? Что видно за окном?

3.      Если ли в комнате кто-то еще? Или, может быть, в соседней? Есть ли в жизни вашего героя, кто-то, кто для него важен? Он кого-то любит или ненавидит? Какие еще чувства он испытывает?

4.      Что было в прошлом вашего героя? Что испытал, и как это повлияло на него? Есть ли у него секрет, которым он ни с кем никогда не делился?

5.      Спросите себя, что означает ваша история. Если ничего, вы, возможно, недостаточно ее продумали. Когда у вас появится чувство, что история наполняется смыслом, подумайте, как финал подчеркнет или, наоборот, ослабит содержание.

 

Конфликт

Любой рассказ состоит из ряда ситуаций – маленьких фрагментов истории. В сюжетном рассказе вводная ситуация всегда содержит зерно конфликта. Например, герой стремится из одного места в другое, но что-то ему мешает – это фундамент для конфликта. Если героя ничего не сдерживает, то и конфликта нет.

Не следует путать конфликт и столкновение. Столкновение между героями выражает раздражение или недовольство, но выражает конфликт и часто не ведет к его разрешению. Хотя иногда конфликт может разрешаться столкновением (как, например, в фильме «Ровно в полдень»). Многие молодые писатели (в особенности мужчины) увлеченно заполняют свои рассказы ненужными описаниями жестокости и насилия – пули и куски мяса так и летят во все стороны. Так они прикрывают отсутствие в их рассказах более значимых деталей. Жестокость сама по себе приедается быстро, ее следует использовать умеренно – для достижения наиболее сильного эффекта.

 

Деймон Найт (1922—2002)

Писатель, издатель, критик научной фантастики. Активный член научно-фантастического фандома в Америке. Руководитель многих семинаров по творческому письму. В 1956 году вместе с писателями Джеймсом Блишем и Джудит Меррил основал ежегодную Милфордскую конференцию для писателей-фантастов, из которой позже вырос регулярный семинар для авторов в Клэрионе. Одни из идеологов и основателей Американской ассоциации писателей-фантастов (был первым президентов ассоциации в 1965—67 годах).

Лауреат премии «Хьюго» за сборник критики «Во поисках чуда» («In Search for Wonder», 1956). В 1975 году получил премию «Пилигрим» («Pilgrim Award») от Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association) за вклад в изучение жанра. Автор популярного руководства для начинающих писателей («Creating Short Fiction», 1981), фрагменты из которого мы публикуем.

 

Деймон Найт: Сюжет

Есть одна забавная история:

У мужчины была привычка каждую ночь перед сном снимать сначала один ботинок и бросать его на пол, а затем после короткого перерыва проделывать то же со вторым ботинком. Сосед снизу пожаловался на шум. Следующей ночью мужчина снимает один ботинок и бросает его на пол, но, вспомнив о жалобе, второй ботинок уже тихо ставит на пол. Спустя двадцать минут снизу раздается истошный крик: «Рад Бога, бросьте уже второй ботинок!».

Сюжет – это серия ситуаций, направленных на создание напряжения. Иными словами, сюжет в рассказе заставляет читателя ждать, когда упадет второй ботинок.

Есть пять вариантов завершения рассказов с сюжетом: разрешение, откровение, решение, объяснение, отгадка.

 

История с разрешением

Идеальная структура рассказа (которая редко встречается в литературе), или «сюжетный скелет», состоит из пяти компонентов:

1.      Правдоподобный и привлекательный главный герой;

2.      Срочная и трудноразрешимая проблема;

3.      Безуспешные попытки героя решить эту проблему, подчеркивающие безысходности ситуации;

4.      Кризис, последний шанс на победу;

5.      Счастливый финал, ставший возможным благодаря смелости и находчивости героя.

Если изменить характер героя и финал, выйдет история о злодее, который в конце терпит поражение.

Сюжеты практически всех рассказов строятся вокруг конфликта или состязания, исход которого неясен. В начале истории прописываются условия конфликта или состязания, в середине – сам конфликт, в финале – разрешение. Но если бы все сводилось только к этому, то все истории были невыносимо предсказуемыми. В действительности авторы часто вводят конфликт, чтобы сбить читателя с толку, чтобы показать в финале, что истинное значение истории было совсем в другом.

Конфликт – это также один из способов раскрытия характеров персонажей. Конфликт помогает удержать внимание читателя, пока автор ведет его, куда ему надо.

 

История с откровением

В основе сюжета рассказа Роальда Даля «Человек с Юга» – спор. Странный маленький человечек ставит свою машину против мизинца матроса, что тот не сможет зажечь зажигалку десять раз подряд. Матрос доходит до восьми, но вдруг спор прерывает жена человечка, которая уверяет всех, что у него нет ни машины, ни вообще какой-либо собственности – много лет назад она выиграла все в споре. Она протягивает руку, чтобы забрать ключи от машины со стола, и все видят, что у нее на руке только два пальца.

Конфликт, с которого начинается история – отвлекающий маневр. На самом деле читатель ждет неожиданный финал, который не предполагался в начале.

 

Неожиданный финал

Писатель Уильям Сидни Портер написал массу историй с неожиданными финалами, эти рассказы и сделали его знаменитым. Вот сюжет одной из историй: овдовевшая пекарша начинает испытывать романтические чувства к постоянному покупателю. Однажды в порыве чувств она засовывает в батон хлеба кусочек масла, надеясь так приятно удивить покупателя. Он забирает хлеб, но позже он возвращается в ярости – подарок пекарши испортил то, над чем он работал последние полугод. Оказывается, что он архитектор, а хлеб использует как ластик.

 

История с решением

В рассказе Джона Кольера «Механическая кошка» изобретатель создает новую модель мышеловки. Свое изобретение он демонстрирует публике, но без успеха, так как мышь, с которой он пытается выступать, – его любимый питомец. Мышеловкой заинтересовывается богатый покупатель, но от требует полной демонстрации мышеловки в действии: герою приходится сделать выбор между выгодной сделкой и жизнью питомцем. Он выбирает первое.

Опасность таких история состоит в том, что выбор, который предстоит совершить героям, может оказаться слишком простым. Выбор должен быть по-настоящему сложным, чтобы читатель не мог сразу догадаться, какое решении примет герой.

 

История с объяснением

Пример – рассказ Натаниэля Готорна «Мой родич, майор Молинью». Молодой человек из деревни отправляется в Новую Англию к родственнику майору Молинью, чтобы получить от него наследство. Каждый раз, пытаясь связаться с майором, герой получает уклончивые ответы от странных одетых в перья посланников с разукрашенными лицами. В конце герой видит процессию, в центре которой в открытой повозке сидит Молинью. Так история заканчивается. Это и есть объяснение происходящий странностей.

 

История с отгадкой

В рассказе Лорда Дансени «Две бутылки приправы» убийца известен с самого начала. Загадка – как он избавился от тела. Факты таковы: убийца, как про него говорят, вегетарианец; за последние шесть дней он купил две бутылки вина; в течение двух недель после исчезновения жертвы, он срубил десять деревьев и порубил х на дрова, но не сжег; после убийства он никуда не уехал. По этим фактам можно догадаться, что случилось с телом. Но при чем тут рубка деревьев? Ответ в последней строчке рассказа: «Исключительно для аппетита».

Не все рассказы должны содержать неожиданную развязку, яркие исключения – истории о катастрофах. В рассказе «Приход ночи» Айзека Азимова и «Биллениум» Джеймса Балларда нет элемента неожиданности, с самого начала уже понятно, как будет развиваться сюжет. Но и в историях о неизбежных катастрофах финал может решаться неожиданным образом как, например, в романе «Война миров» Герберта Уэллса.

 

Рассказы без сюжета

Структура истории с сюжетом может быть извлечена и проанализирована – история имеет смысл, если можно просто пересказать, что в ней происходит. Но это не так для бессюжетных историй.

Например, в рассказе Эрнеста Хемингуэя «На Биг-Ривер» повествователь приезжает на поезде в уединенную сельскую местность, уходит в лес, где он разбивает лагерь и ложится спать. Наутро он делает наживку, завтракает, рыбачит.

Сила этого рассказа – в его символизме. Река – жизнь героя, путешествие на природу – поиск утраченного рая детства. Но есть и сильные бессюжетные истории, в которых символизм не играет такой роли, например, в «Смерти Ивана Ильича» Толстого, где последовательно описывается состояние героя перед смертью.

Перечисленные выше категории могут сочетаться в одном рассказе. Так, «Мальтийский сокол» Дэшила Хэммета – одновременно и история откровения, и объяснения, и решения.

 

 

Деймон Найт (1922—2002)

Писатель, издатель, критик научной фантастики. Активный член научно-фантастического фандома в Америке. Руководитель многих семинаров по творческому письму. В 1956 году вместе с писателями Джеймсом Блишем и Джудит Меррил основал ежегодную Милфордскую конференцию для писателей-фантастов, из которой позже вырос регулярный семинар для авторов в Клэрионе. Одни из идеологов и основателей Американской ассоциации писателей-фантастов (был первым президентов ассоциации в 1965—67 годах).

Лауреат премии «Хьюго» за сборник критики «Во поисках чуда» («In Search for Wonder», 1956). В 1975 году получил премию «Пилигрим» («Pilgrim Award») от Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association) за вклад в изучение жанра. Автор популярного руководства для начинающих писателей («Creating Short Fiction», 1981), фрагменты из которого мы публикуем.

 

Филип К. Дик

Мое понимание научной фантастики

Начну определение с того, чем научная фантастика не является – это точно не «рассказ (роман, пьеса) о будущем». Существует жанр космического приключения, в котором время действия помещено в будущее, но к научной фантастике он не относится. Космическое приключение – это именно то, о чем сообщает название: высокие технологии, приключения, сражения в космосе. Но разве это не научная фантастика? Может показаться, что да. Однако, в космических приключениях часто просто нет новой идеи – главного ингредиента жанра. Более того научная фантастика может описывать и настоящее: например, в альтернативной истории. Что же тогда в себя включает научная фантастика?

Первый шаг – общество, которого в действительности нет, но в основе которое лежит наш мир. Наше общество – это стартовая точка в научной фантастике. Вымышленный мир должен быть похож на наш, но он развивается в совершенно другом направлении. Такой мир должен отличаться от реального хотя бы в чем-то одном, в нем должен быть хотя бы один сдвиг, который должен быть связан логически обоснованной идеей, т.е. этот сдвиг должен быть концептуальным, а не поверхностным. В этом суть научной фантастики: наличие концептуального сдвига, который приводит к формированию нового мира и общества. Описание такого мира должно производить на читателя эффект шока не-узнавания.

В этом смысле научная фантастика близка жанру фэнтези. Действительно, четкую границу между ними провести невозможно. Возьмем, к примеру, «псиоников» – мутантов из романа Тэда Старджона «Больше, чем люди». Если читатель считает, что подобные мутанты могут существовать в реальности, он воспримет роман как научную фантастику. Если же полагает, что мутанты, как и чародеи с драконами, невозможны и никогда не будут возможны, то перед ним фэнтези. Фэнтези включает то, что согласно здравому смыслу невозможно; научная фантастика – то, что, согласно общественному мнению, может стать возможным при подходящих обстоятельствах. По сути, различие между научной фантастикой и фэнтези – вопрос субъективной веры читателя.

Теперь отделим хорошую научную фантастику от плохой. Концептуальный сдвиг и идея должны быть по-настоящему новыми (или быть новой вариацией старого). Профессор Уиллис Макнелли из Калифорнийского университета в Фуллертоне сказал, что настоящим героем научной фантастики является не личность, а идея. Хорошая идея стимулирует воображение, создает в сознании читателя последовательность новых идей, запускает цепную реакцию мысленных проекцией и интеллектуальных экспериментов. Научная фантастика как бы открывает читательское сознание для сотворчества с автором. Чтение фантастики – это творческий процесс в большей степени, чем чтение «большой» литературы. Мы, поклонники жанра (я сейчас говорю как читатель, а не как писатель), читаем научную фантастику, чтобы испытать переживание особого опыта – почувствовать, как в нашем воображение формируется последовательная цепочка мысленных экспериментов. Лучшая научная фантастика рождается в сотрудничестве автора с читателем, это сотрудничество является источником довольствия для обоих. Удовольствие от открытия нового – вот главный и последний ингредиент научной фантастики.

(Реферат, источник: The Shifting Realities of P. K. Dick)

 

Филип К. Дик (1928—1982)

Один из самых знаменитых и узнаваемых авторов научной фантастики в мире, первый жанровый писатель, который был признан не только коллегами по цеху, но и за пределами жанра. Автор более полусотни романов, множества рассказов, эссе и статей. Все произведения Филипа Дика посвящены двум вопросам: где пролегает граница реальности и что делает человека человеком. Именно научная фантастика оказывается той формой письма, которая позволяет найти неожиданные и глубокие ответы на эти вопросы.

Практически каждый уважаемый себя автор научной фантастики предложил свое определение жанра. В большинстве случаев авторские определения больше говорят о самом писателе и творческом методе, чем собственно о жанре. Это отчасти верно и по отношению к определению, сформулированному Диком в «Моем понимании научной фантастики» (1981), с той разницей, что он фокусируется на эффекте, который на читателя производит научная фантастика – «шоке не-узнавания».

Джеймс Ганн: Протоколы научной фантастики

 

 

В 1996 году на одной интернет-конференции был поднят вопрос о существовании протоколов чтения научной фантастики. На тот момент мне казалось, что обсуждать здесь нечего и все важное о протоколах уже было сказано Сэмюэлем Дилэни на встрече Ассоциации современного языка два десятилетия назад. Идеи Дилэни, а также их отголоски с тех пор были перепечатаны в различных изданиях, в том числе в его книге «Вино правого борта» («Starboard Wine: More Notes on the Language of Science Fiction», 1984). Мне казалось, что они настолько хорошо объясняют вещи, которые осознавались мной до этого только интуитивно, что я стал использовать их сам, возможно, не совсем аутентичным образом. (Подозреваю, что Дилэни не одобрил бы пристальное чтение рассказа «Поднять паруса!» Филипа Хосе Фармера на моем семинаре по научной фантастике.)

 

В своем выступлении в Ассоциации современного языка Дилэни говорил о проблемах, с которыми он столкнулся в университетах, в которых выступал: многие просто не умеют читать научную фантастику, для них она просто лишена смысла. В качестве примера он процитировал несколько предложений: «операция по добыче магнитного монополя в дальнем поясе астероидов Дельты Лебедя» и «он вставил кредитную карту в считывающее устройство; информация моментально поступила в главное бюджетно-контрольное управление города, где нужная сумма была списана со счета, на который поступала зарплата с его первой и второй работы». Я не буду воспроизводить предложенное Дилэни объяснение трудностей, которые испытывают неподготовленные читатели, сталкиваясь с подобными фразами. Но я процитирую ответ Дилэни на его собственный вопрос («Нужно ли принимать научную фантастику всерьез?»), который он дает в эссе «Неортодоксальные подходы к научной фантастике»: «... да. Это удивительный языковой феномен, и его тонкое отличие от обычного «литературного» языка и представляет главный интерес».

 

А на вопрос «Работает ли научная фантастика по тому же принципу, что и другие литературные жанры?» он отвечает: «... нет. Научная фантастика разительно отличается от прочих типов письма, в особенности тех, что традиционно именуются «литературой». Ее сходство c ними лишь в том, что как и любое творческое письмо научная фантастика располагает своими особыми конвенциями, темами и приемами, а также особым подходом к использованию языка. Упуская из виду один из этих аспектов, мы становимся глухи к главной ценности научно-фантастического текста – игре смыслов». Чтобы воздать должное этой игре, Дилэни написал целую книгу – «Берег Америки», посвященную пристальному чтению рассказа Томаса Диша «Ангулем».

 

Дилэни указывает, что «конвенции поэзии, драмы или обычной реалистической прозы – равно как и научной фантастики – представляют собой отдельные языки». Эти языки – Дилэни их называет протоколами – необходимо осваивать. Удачный опыт чтения складывается из знания этих протоколов и навыка уместно применить их к тому или иному жанру: поэзию, например, нельзя читать при помощи тех же протоколов, что и прозу, эссе – как статью, рассказ – как роман или драму. Так и под-категории литературы – детектив, готический, любовный роман, фэнтези, научная фантастика – требуют знания особых протоколов. В каждом из этих примеров читатель должен сначала определить жанр, а затем применить к нему правильный протокол. Если он не знает нужного протокола или неверно определяет жанр, он, скорее всего, или не поймет произведение вовсе, или поймет неверно (в том смысле, что у произведения есть более или менее правильные варианты прочтения, основанное на знании авторского замысла или мнении авторитетных критиков).

 

Иллюстрацией неправильного применения протокола может служить скетч Джеймса Тёрбера «Тайна убийства Макбета»: мужчина, привыкший читать исключительно детективные романы, внезапно обнаруживает, что он не взял с собой ни одной книги в отпуск по Карибским островам, в который его потащила за собой жена. Тогда он берет книгу в курортной библиотеке – ею оказывается томик пьес Шекспира. Любитель детективов читает пьесы и каждый день делится своими впечатлениями с рассказчиком. Он отказывается подозревать Макбета и леди Макбет, потому что это слишком очевидно и решает в конце концов, что преступление совершил привратник.

 

Можно привести уйму таких примеров. Если бы «Алису в стране чудес» стал читать поклонник научно-фантастических романов, у него бы возник ряд вопросов относительно того, как Алиса провалилась в кроличью нору и при этом осталась цела и невредима или откуда в ее теле взялась физическая масса для роста (и как от этого не сломались ее кости) и куда она делась, когда Алиса снова уменьшилась. Подобные вопросы губительны для художественного вымысла: даже в микроскопических дозах скепсис убивает фантазию. С другой стороны, если читать научную фантастику как фэнтези (что случается довольно часто), то есть полностью доверяясь тексту, то читатель упустить самый важный аспект твердой научной фантастики: в ней создается воображаемый, но функционирующий мир, отличающийся от нашего и одновременно полностью соотносимый с ним. Конечно, действие многих научно-фантастических рассказов и романов происходит в мирах, заимствованных из других произведений или настолько интуитивно понятных, что их конструирование в воображении требует от читателя совсем незначительного усилия. Их обычно называют научным фэнтези или приключенческой научной фантастикой: это произведения Эдгара Райса Берроуза или Абрахама Меррита, большая часть космических опер и, с известной степенью условности (если приводить в пример лучших), даже «Дюна» Фрэнка Герберта, отдельные части которой хотя и служат для конструирования мира, остальные лучше все же читать как историю дворцовых интриг или греческую трагедию.

 

Для большинства научно-фантастических фильмов также требуется особый протокол восприятия, так как они или развиваются из другой традиции, чем литературная научная фантастика, или ориентируется на литературу и кинематограф предшествующих эпох (за исключением «Облика грядущего» Гербера Уэллса и «Космической одиссеи» А. Кларка и С. Кубрика). Так, «Звездные войны» лучше воспринимать как сказку, а «Инопланетянина» – как «Лесси возвращается домой».

 

В статьях 1996 года, опубликованных в «The New York Review of Science Fiction» Дилэни называет попытки дать определение научной фантастике бесплодными и нежелательными. Не вдаваясь в подробности этого спора, следует признать – определить, что такое научная фантастика, действительно, нелегко. Научная фантастика описывает трансформации нашего повседневного мира через введение одного или более значительных изменений. В научно-фантастическом рассказе или романе конструируется правдоподобный мир, в котором эти изменения могут быть осуществимы, а читатель – постепенно или сразу – знакомится с этим миром. Иногда способ знакомства с фантастическим миром – часть особой привлекательности рассказа, иногда – его центральная тема.

 

Роберт Хайнлайн для создания своих миров придумал необычный прием – он не объяснял, а показывал, как функционирует объект (например, «the door dilated» в романе «По ту сторону горизонта», дословно – «дверь расширилась»), или указывал на социальную трансформацию (в романе «Бездна» главный герой заходит в «драгстор», где исполнительница стриптиза «разоблачает до последней нитки бус», а герой размышляет, купить ли ему выпивку или секс). Другие писатели подхватили этот прием. Например, в самом начале «Торговцев космосом» Фредерика Пола и Сирила Корнблата герой Митч Кортней говорит: «I rubbed depilatory soap over my face and rinsed it with the trickle from the fresh-water tap» («Я натер лицо депиляторным карандашом и подставил его под тонкую струйку пресной воды, лившуюся из крана»). Остается только догадываться, как читатель, не знающий протоколы научной фантастики, поймет это предложение.

 

Конечно, в этом нет ничего удивительного. Когда писатели мейнстрима принимаются за сочинение научной фантастики, они как правило (но не всегда) делают это неумело, и их аудитория применяет протоколы, подходящие, скорее, для чтения мейнстрима. Когда Маргарет Этвуд утверждает, что «Рассказ служанки» не научная фантастика, она, вероятно, имеет в виду, что ее книга не рассчитана на чтение при помощи протоколов научной фантастики. А восторженные отзывы на роман исходили не от жанровых критиков. Аналогичным образом, применение к научной фантастике протоколов мейнстрима не идет на пользу жанра. В этом отношении показательны слова ученого Роберта Скоулза: «Пока мы продолжаем считать, что существуют критерии оценки, справедливые для всей литературы, научная фантастика будет считаться второсортным жанром: ей всегда будет недоставать психологической глубины, стилистической изысканности и правдоподобия событий».

 

Много лет назад в колонке «The New York Review of Books» (я запомнил ее, потому что она содержала пару благосклонных слов о моей книге «Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction») критик выразил негодование по поводу «нелепых имен» в «Левой руке тьмы» Урсулы Ле Гуин и заявил, что единственно допустимая для писателя-фантаста поза – ироническая как у Роджера Желязны.

 

Мое решение заняться со студентами пристальным чтением рассказа «Поднять паруса!» родилось не из убеждения, что студентов надо обучить протоколам научной фантастики. Я уверен, что преподавание литературы – это обучение навыкам чтения. Студенты могут научиться этому самостоятельно (именно так часто и происходит). Однако заставляя молодых людей изобретать велосипед заново, мы тем самым затрудняем им путь овладения мастерством (чтения и письма), тогда как опыт профессионалов может существенно облегчить процесс. Более того, один из моих принципов как преподавателя научной фантастики гласит, что не стоит сдерживать спонтанно возникающее мнение и что свободное упоение книгой может стать источником чистого, наивного удовольствия от текста. И все же в более строгом чтении есть свое (и возможно, более высокое) удовольствие.

 

Итак, начнем с первого предложения рассказа «Поднять паруса!»: «Брат Проводок сидел неподвижно, заклинившись между стеной и реализатором». Мы сразу начинаем думать о словах «Брат», «Проводок» и «реализатор». Неопытный читатель может на этом этапе испытать дискомфорт, так как он не знает, кто такой Брат Проводок, к какому ордену он принадлежит и почему его так зовут. Читатель даже может бросить книгу, посчитав, что автор сам не знает, о чем пишет. Но искушенный читатель научной фантастики обратит внимание на эти детали и запомнит их, зная, что в своем время эта информация получит объяснение, что «реализатор», когда он вновь всплывет в истории, не только сыграет ключевую роль в создании воображаемого мира, в котором он может существовать, но и позволит читателю испытать радость от понимания этого мира.

 

Далее в рассказе сообщается, что Брат стучит по клавише на пульте и ютится в будке «toldilla». Фармер поясняет, что «toldilla» – «это будка на корме корабля». Так мы понимаем, что действие происходит на испанском судне. В третьем абзаце читатель узнает, что над тонзурой монаха висит «одинокая лампа с угольным электродом». Однако абзацем выше говорится, что «снаружи он видел мрак и фонари у релинга, о который опирались двое моряков, а за ними качались яркие огни и темные контуры “Ниньи” и “Пинти”».

 

Я думаю, что на этом можно остановиться. К этому моменту опытный читатель уже сложил все сведения воедино и понял, что перед нами – альтернативный сценарий открытия Америки, в котором Колумб отправляется в путешествие, вооруженный телеграфом и электричеством. Для сюжета очень важно, чтобы читатель нащупал эти зацепки и, последовав за автором, через страницу-другую увидел, что в этом альтернативном мире духовная власть приняла идеи Роджера Бэкона, что он не был отлучен от церкви, что Брат принадлежит ордену роджерианцев. Все это важно потому, что Фармер делает ставку на нарушение читательского ожидания.

 

Я анализировал и другие рассказы, в которых ставка делается именно на внимание читателя к деталям. Например, «Негодный помидор» Майкла Бишопа, где зацепки более заметные, чем у Фармера. «Поднять паруса!» хорош тем, что он невелик по объему и повествует о всем известных событиях. Большинство читает невнимательно, часто для чтения художественной литературы внимание и не нужно. Научная фантастика, однако, требует иного подхода к чтению – столь же пристального как, скажем, необходим для восприятия «Улисса» Джойса. Однако многие поклонники научной фантастики убеждены, что получаемое в конце концов удовольствие стоит потраченных усилий.

 

Есть ли смысл в преподавании научной фантастики – или, если быть более точными, в преподавании протоколов научной фантастики? Одни критики скажут «нет» и будут настаивать, что тем самым мы только «спихнем научную фантастику в сточную канаву литературы, где ей самое место». Я не могу отвечать за все курсы по научной фантастике, но я хорошо помню, как однажды в конце семестра ко мне подошел немолодой студент и сказал, что он читал научную фантастику уже более двадцати лет, но после моего курса начал читать ее по-другому. «Лучше?» – спросил я. «О, да!» – ответил он.

 

Я не считаю это своей заслугой – или, по крайней мере, единственное своей заслугой. Мои отношения с научной фантастикой продолжаются уже более шестидесяти лет, и у меня была возможность размышлять о ней дольше и интенсивнее, чем большинство читателей. Я не утверждаю, что обладаю особыми привилегиями в прочтении фантастики, но мой читательский опыт, несомненно, богаче, и именно он позволяет мне видеть широкий контекст, в котором существует то или иное научно-фантастическое произведение.

 

(James Gunn “The Protocols of Science Fiction”, http://www.sfcenter.ku.edu/protocol.htm, перевод Анны Яковец)

 

Джеймс Ганн – руководитель Центра по изучению научной фантастики в Университете Канзаса, в котором регулярно на протяжение нескольких десятилетий проводятся семинары по письму научной фантастики. Мы публикуем перевод одной из статей Джеймса Ганна, которые он рекомендует своим студентам.

Говорить о влиянии цифровых технологий на повседневные практики человека было бы трюизмом. Можно ставить много вопросов о соотношении социальных, экономических или культурных практик и техники, с помощью которой они опосредованы, но взаимосвязь наблюдается. Поэтому неудивительно, что даже такие экзистенциальные категории, как смерть, обретают трансформации в столкновении с некоторыми новыми технологическими условиями. Нужно разделять традиции изучения феномена смерти, умирания, прощания, траура и горевания.

Существует две магистральные линии исследования ключевого феномена и связанных с ним явлений. Первые важные работы, которые формируются вокруг феномена смерти в цифровую эпоху, можно атрибутировать как наследующие практикам изучения, традиционным для социологии, антропологии, некросоциологии. Они связаны с логикой исследований истории повседневности, которую отразил Филипп Арьес в одной из своих ключевых работ. Он рассуждал о том, что чувствует человек или какие паттерны поведения он формирует перед лицом смерти.

Много исследователей, говоря об изменении физической и социальной смерти в эпоху цифры, обращаются и к этим традиционным методологиям и возвращаются к каким-то концептам. Рассуждают о том, что такое публичная смерть в эпоху социальных сетей и как современные практики, работающие с погребением или рекламой своих товаров и услуг, обслуживают ситуацию end of life — конца жизни.

Важно обратить внимание на вторую парадигму или логику. Она формируется вокруг уважения прежних исследований, но уделяет огромное внимание философии техники — традициям, которые ставят во главу угла инструментальные изменения возможностей разговора о смерти, самой ситуации уничтожения живого, локализации того, что мы называем смертью.

Мы не можем говорить о каком-то жестком размежевании. Современные авторы — Кэрол, Романо, Арнольд, Гиббс, Майкл Массими — не отказывают прежним традициям в качественном манипулировании терминологией и подходами. Они всячески их заимствуют. Идея возможности продолжения социальной жизни в условиях физического умирания не нова. Сегодня мы можем рассматривать эти феномены в связи с наличием чат-ботов или мемориальных аккаунтов социальных сетей. Но если посмотреть на жизнь памяти о человеке, оставившем письма и фотографии в доцифровую эпоху, обнаружится примерно тот же феномен.

Для этих авторов опорой являются работы Симондона или Стиглера — исследователей, которые прорабатывали не столько социальные отношения человека к технологиям без интереса к технологическим реалиям, сколько смотрели на эти реалии в диалоговой системе.

При разговоре о феномене цифровой смерти важно разводить некоторые понятия. С одной стороны, мы можем говорить о влиянии цифровых технологий на существующие логики обращения со смертью. Например, существует феномен селфи на кладбище. Его можно рассматривать с точки зрения visual studies, или теории и истории фотографии, или некросоциологии. Но в то же время можно задуматься о влиянии технологий носимого интернета на привычку человека документировать свои реалии и раздвигать представления о том, что допустимо к документированию и архивации. Фотография на кладбище — особенно рекреационный тип, такой как селфи, — непредставима в эпоху, когда носимые технологии фотографии были другими, когда вторжение фотографического материала и реалий конструирования своего взгляда на мир было не настолько тотально, массово и легко достижимо.

Можно задуматься о влиянии цифровых технологий на работу похоронных агентств и других практиков, работающих в ситуации конструирования мест погребения, ухода за ними и создания самой процедуры похорон. Когда мы имеем дело с кладбищами, которые представляют собой элемент культурного наследия, они снабжены QR-кодами как локации. При сканировании они сообщают важную историческую или культурную информацию. Люди со смартфонами могут обнаруживать себя на кладбище в рекреационных целях, хотя при этом находятся в пространстве скорби или траура.

Дигитализированные технологии борьбы со смертью, биохакинг и прочие направления деятельности, связанные с отказом от идеи старения, умирания или страдания (то есть технологии, имеющие отношение к паллиативной медицине), тоже имеют свою прописку в разговорах о смерти, которые так или иначе привязаны к цифре.

Можно говорить о трансформации отношения к смерти и ритуалам вокруг нее в ситуации распространенной онлайн-коммуникации. Как мы скорбим онлайн, есть ли у нас распространенные новые технологии визуализации траура? Можно ли говорить, что спонтанная меморизация, которая имеет свои формы в офлайн-среде, приобретает какую-то прописку в онлайн (и если да, то и какую)? Обнаруживаем ли мы какие-нибудь скабрезные, непристойные, странные способы выражения траура, которые сегодня оказываются легитимными, но были бы абсолютно ненормальными в прошлые эпохи? Можно говорить о существовании в разных онлайн-сообществах, привязанных к разным сервисам и платформам, определенных практик скорби, траура, почитания ушедших и так далее.

Наконец, есть феномен цифровых останков, в которые превращаются цифровые активы. Каждый наш шаг, клик, транзакция фиксируются цифровой средой как некоторый след, который мы оставляем. В совокупности эти следы, так или иначе привязанные к определенным данным, которые мы храним или дистрибутируем, можно представить в виде цифровых активов. Пока мы живы, мы ими манипулируем. Наши отношения в этой сфере регламентируются нормами бизнеса, привязанными к программному обеспечению, деятельности алгоритмов, функционированию баз данных и так далее.

Но когда мы умираем, мы оказываемся в ситуации физического отсутствия в Сети, тогда как наши формальные следы и активы еще присутствуют. Значит, цифровую смерть, во-первых, можно рассматривать как ситуацию физического умирания при сохранении социальной активности. Во-вторых, существует огромное количество разных способов игрового, иллюзорного продления жизни, когда вы остаетесь присутствующим и активным участником коммуникации, хотя формально действуете не вы, а цифровой двойник или ваша цифровая версия. Это наводит на разговор возможности обращения в контексте цифры к концепту смерти в том виде, в котором это принято в истории культуры, социологии, антропологии.

Майкл Массими разрабатывает позицию, согласно которой мы можем отстроить такую цифровую среду, которая будет танатосенситивна. Это значит, что она позволит людям испытывать и представлять, репрезентировать всю гамму эмоций, связанных с чужим умиранием, и регламентировать, программировать собственный уход из жизни. Цифровая среда будет не просто амбивалентным инструментом, который можно использовать как угодно. Она будет подстроена под то, к чему мы привыкли офлайн. Тот экзистенциальный, радикальный, опорный опыт, благодаря которому человек опознает себя живым (мы опознаем себя живыми в том числе как существа, когда-нибудь сталкивающиеся со смертью).

С другой стороны, когда мы говорим о существовании аккаунтов, мы часто забываем, что совершаем важную логическую ошибку. Наши аккаунты — это бинарный код. Мы во плоти неэквивалентны аккаунтам, которые создаем, — не просто потому, что в аккаунтах мы репрезентируем себя лучшим образом, или потому, что у нас есть десятки аккаунтов, каждый из которых отрабатывает какую-то часть нашей идентичности, но и потому, что, даже сложив их вместе, мы не получим единую сущность, которая будет абсолютно точно, как по лекалам, отражать нашу личность.

Во-первых, наши аккаунты имеют тенденцию морально устаревать. Зайдите в свои старые ЖЖ, если вы их вели, и обнаружите — о ужас! — что вы писали там пять или десять лет назад. Во-вторых, мы существуем в бинарной логике, продиктованной программным обеспечением. Даже когда мы умираем и оставляем аккаунт, мы оставляем данные, но не себя. Как бы мы ни хотели запрограммировать с помощью современных технологий искусственного интеллекта какой-то след о себе, тень себя, видимость себя, это все равно не мы.

Поэтому в большом количестве случаев из третьей части кейсов говорить о смерти в традиционном понимании невозможно. Никакого субстанционального изменения, которое происходит при обычной, знакомой нам смерти, не осуществляется. Никакого трагического слома по отношению к происходящему внутри наших аккаунтов не фиксируется. Это бытийственное продолжение, которое наблюдают те, кто остается после нашей кончины.

Когда мы начинаем разговор о цифровой смерти, о digital death studies как о направлении, которое формулируется и формируется, очень важно понимать, в контексте какого направления исследований работает автор, которого вы читаете (или вы сами, если вы исследователь), к кому вы больше тяготеете: философам науки и техники, которые готовы математикой проверить гармонию и этику и начать «хирургически» копаться в технологиях прощания, горевания, в травматических вещах, или вы опираетесь на опыт, оставленный предшественниками, который очень чувствителен к аффективным составляющим и который нельзя проверить алгеброй.

Необходимо помнить, о каком феномене вы говорите. О влиянии цифры на реальность смерти, на то, как она приходит в наши дома, заглядывает на наши кладбища, в наши гробы. Об активности вокруг ритуалов смерти, о том, как люди преодолевают молчание вокруг этого феномена, начинают о нем истерически говорить или, наоборот, пытаются выработать какие-то технологии неговорения, все дальше отодвигая этот феномен. Или же вы пытаетесь говорить о происходящем в связи с живыми людьми, которые уже передали «права на себя» цифровой среде и могут наблюдать (а могут и не наблюдать), что происходит с регламентацией смерти там. Если договориться заранее о режиме исследования, можно рассчитывать на более релевантные выводы.

Каждый хороший рассказ можно разложить на пять составляющих. И они таковы:

 

Конфликт

 

Вымысел часто описывают формулой "интересные люди в сложных обстоятельствах". Сложные обстоятельства - это и есть ситуация. Изложение ситуации и описание героев называют экспозицией. Главный герой своими усилиями приводит в действие события сюжета (фабула) и устраняет конфликт

 

Завязка

 

Ситуация подталкивает главного героя к действию. Попытки главного героя разрешить конфликт создают завязку сюжета, то есть обостряют ситуацию. К завязке также могут привести действия противника или силы природы.

 

Кульминация

 

Кульминация - момент, в который конфликт достигает своего пика. Здесь у главного героя нет выбора: он должен либо победить, либо умереть. В этот момент у читателя формируется наиболее сильный эмоциональный отклик на произведение.

 

Развязка

 

После кульминации наступает развязка и разрешение конфликта, описанного в экспозиции. Важно: развязка должна наступить именно благодаря действиям главного героя. В зависимости от того, что перед нами - трагедия, комедия или произведение смешанного жанра, герой может потерпеть неудачу, одержать успех либо сделать и то и другое.

 

Антикульминация

 

Все, что следует за кульминацией, называется антикульмиацией. Для наибольшего драматического эффекта антикульминация должна быть как можно более короткой. Она может и вовсе отсутствовать в сюжете, если развязка наступает одновременно с кульминацией.

 

Композиция рассказа

 

Элементы рассказа не всегда располагаются в таком порядке. Например, в классических детективных историях завязка предшествует экспозиции. Чем запутаннее сюжет, тем сильнее композиция отличается от первоначальной схемы и тем труднее читателю восстановить фабулу рассказа и вынести суждение о прочитанном.

Любые отступления от хронологического порядка неслучайны. Они позволяют управлять эмоциональной реакцией читателя. Правда, чтобы по достоинству оценить литературный эксперимент автора, он должен быть достаточно эрудированным и увлеченным. Вовлечь читателя в процесс чтения и удержать его захватывающим сюжетом - одна из главных задач автора.

 

 

Почему формула успеха на самом деле не формула

 

 

Кто только не брался создавать руководства для начинающих писателей. В сущности все они говорят примерно об одном и том же: о том, как создавать историю. Американский фантаст Деймон Найт изложил формулу успеха в пяти пунктах, перечислив в ней составляющие "сюжетного костяка". Итак, чтобы написать хороший рассказ, понадобятся:

 

1.      правдоподобный и внушающий симпатию герой;

2.      насущный и трудно разрешимый конфликт;

3.      герой пытается разрешить конфликт, но терпит неудачи, тем самым усугубляя ситуацию;

4.      переломный момент – последняя попытка героя одержать победу;

5.      удачное разрешение конфликта, достигнутое благодаря смелости, находчивости и пр. главного героя.

 

Кто-то может заявить, что эти пять элементов присутствуют далеко не в каждом рассказе и что читатель художественной литературы больше всего ценит неожиданные повороты сюжета, а не верность формуле.

Я предлагаю отложить этот спор до лучших времен и вместо этого попытаться понять, почему формула - это не всегда плохо.

В бытовом сознании формула ассоциируется с чем-то искусственным, жестким, неповоротливым - иными словами, противоречащим самой идее творчества. Однако в английском языке то же самое слово (от лат. Formula - форма, правило, предписание) имеет и дополнительное значение - рецепт, способ приготовления или достижения чего-либо. Получается, что без формулы невозможно, например, испечь пирог.

Некоторые элементы литературной формулы обязательнее других. Как ни крути, никакой рассказ не обойдется без развязки. Трудность заключается в другом: литературные опыты начинающих писателей часто грешат тем, что в них никто не меняется. А между тем читателю нужны истории о по-настоящему важных вещах. К таким вещам относятся те, от которых зависит наша жизнь и даже выживание - любовь, война, смерть и так далее. Литература способна показать человеку на примере героя, как ему следует измениться, чтобы выжить. И дочитав рассказ до последнего слова, читатель должен закрыть книгу с ощущением, что жизнь героя уже никогда не будет прежней.

Как показать перемены в герое? Все начинается с обстоятельств - достаточно серьезных, чтобы спровоцировать героя на изменение, и в то же время соразмерных его физическим и нравственным возможностям. Рассказы, описывающие сражения персонажей с неподвластными им силами, возможно, вызовут в читателе сочувствие, но вряд ли заставят их серьезно увлечься сюжетом. Вовлеченностью читателя движет не сострадание, а интерес к человеческим метаморфозам. Если автор действительно хочет угодить читателю, он должен описать конфликт, который был бы по зубам персонажам, и персонажей, которые были бы под стать конфликту.

Наконец, зачем героям терпеть поражение в достижении цели? У меня один ответ и для вымышленного, и для реального мира. Единственный путь обучения – это опыт, иными словами, через поражение. Поражение запускает в нас механизм трансформации. Если поражение показало мне, что я должен измениться и обстоятельства диктуют мне, что я должен преодолеть их либо сдаться, я изменюсь - если это окажется мне по силам.

Именно это и составляет магию литературы: она вовлекает нас и делает мудрее, рассказывает истории и заставляет задуматься, успокаивает и утешает. А теперь скажите мне, что это - формула или сама жизнь?

(Реферат статьи)

Джеймс Ганн (1923—)

Один из прославленных авторов научной фантастики, автор множества романов и рассказов, а также составитель антологий и сборников. Среди наиболее знаменитых его романов «Бессмертный» (1962) и «Слушающие» (1972). Помимо писательской деятельности Джеймс Ганн занимается преподаванием – он является основателем и руководителем Центра изучения научной фантастики в Университете Канзаса. Автор классической книги по истории жанра – «Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction» (1975).

Перу Джеймса Ганна также принадлежит книга о писательском мастерстве научной фантастики – «The Science of Science-Fiction Writing» (2000), фрагмент из которой мы публикуем на сайте.

Сильвия Бюрак попросила меня об эссе для «The Writer», и я написал следующий текст. Большая его часть посвящена соображениям, возникшим при создании моего романа «Глаз Кота». Я не думаю, что я смог бы записать все столь подробно когда-либо ранее или потом. Итак, вот этот небольшой текст и я включаю его в этот сборник для тех из вас, кто интересуется подобными вещами.

Покойного Джеймса Блиша однажды спросили, где он находит идеи для своих научно-фантастических рассказов. Он ответил так же, как отвечаем все мы: «Из наблюдений, из прочитанного, из жизненного опыта и так далее». Тогда его спросили, а что он делает, если во всем этом ему не удается найти новой идеи. Он сразу же ответил: «Я занимаюсь самоплагиатом».

Конечно, он имел в виду, что он просматривает свои прежние работы для того, чтобы обнаружить неразработанные линии, доверяясь устойчивости интересов и обновлению старых прелестей для того, чтобы появились новые мысли. И это работает. Время от времени я делаю то же самое, и обычно это дает много новых идей.

Но я пишу уже более двадцати лет, и кое-что знаю о том, как работает мой мозг, когда я подыскиваю историю или рассказываю ее. Я не всегда знал то, что знаю теперь, и в большинстве моих ранних вещей я двигался наугад, определяя темы, нащупывая характеры и мысли. В результате большинство из моих концепций доведены до конца и для меня теперь намного легче рассказать новую историю, чем прежде. Это может быть более поздняя модель, но управление похоже на предыдущую, и, если я берусь за рычаг механизма, я знаю, что с ним делать.

Например: Окружающая обстановка. С моей точки зрения, научная фантастика всегда рациональна – распространение в будущее или чуждое окружение того, что известно теперь, в то время как фэнтези представляет иррациональное внесение неизвестного, обычно в непривычное окружение. Временами различия не слишком выражены, а иногда даже смешно проводить их. Однако на практическом, рабочем уровне, именно по этому принципу я их различаю.

Некоторые рассказы (я никогда не устаю это повторять) требуют того же, что и обычная фантастика, с добавлением экзотического окружения. Из трех базовых элементов фантастики – сюжета, героев и окружающей обстановки, именно окружающая обстановка требует усиленного внимания в научной фантастике и фэнтези. Здесь, как нигде более, вы балансируете между сверхобъяснением и сверхпредположением, между возможностью утомить читателя излишними деталями и потерять его, не дав достаточных объяснений.

Первой я обнаружил именно эту трудность. Я познакомился с ней, стараясь экономить описания, стремясь сделать движение рассказа более быстрым и затем постепенно вводя задний план.

Где-то на этом пути я осознал, что, делая это должным образом, можно решить две проблемы: простое представление материала, подаваемое точно отмеренными дозами, приобретает добавочное значение при удержании читательского интереса. Я использовал этот прием в начале моего рассказа «Вариации Единорога», в котором я откладывал на несколько страниц описание необычных созданий:

Причудливость огней, средоточие света, оно двигалось с ловкостью, почти изысканно осмотрительной, колеблясь между видимым и невидимым существованием как проблески света в штормовой вечер; или, вероятно, темнота между вспышками более соответствовала его истинной сущности; водоворот черных останков, собранных в надменный ритм низких звуков ветра пустыни на просторах за строениями как пустота уже наполненная, как страницы непрочитанной книги или тишина между звуками песни.

Как вы видите, я сказал достаточно, чтобы удержать читательское любопытство. К тому времени, когда станет ясно, что это единорог в призрачном городе Нью-Мехико, я уже ввел другого героя и конфликт.

Действующие лица представляют для меня меньшую трудность, чем окружение. Люди обычно остаются людьми в среде научной фантастики. Главные герои являются мне почти полностью определенными, а второстепенные не требуют много работы. Что касается описания их внешности, на первых порах легко перебрать. Но сколько действительно нужно читателю? Как много может усвоить мозг за один раз? Я решил иметь полное представление о герое, но отмечать только три черты. Затем прекратить описание и продолжать рассказ. Если четвертая характеристика проглатывается легко, прекрасно. Но оставить ее в начальном состоянии. Не более. Поверьте, что остальные особенности будут появляться по мере надобности. «Он был стройный краснолицый парень, у которого одно плечо было ниже другого». Будь он стройный краснолицый парень со светло-голубыми глазами (или с большими руками или веснушками на щеках) с одним плечом выше другого, он скорее ускользнет от мысленного взора, нежели станет яснее перед нами. Слишком много деталей создают перегрузку ощущений, ослабляя способность читателя к воображению. Если эти добавочные детали действительно необходимы для дальнейшего повествования, лучше ввести следующую дозу позднее, дав время для того, чтобы первые впечатления усвоились. «Ага», – ответил он, и его голубые глаза вспыхнули.

Я отметил окружающую обстановку и героев как типичные примеры развития писательских навыков, так как навыки – это такой сорт работы, который приходит с практикой, и потом, по прошествии некоторого времени, может стать второй натурой, на которую не обращают внимания. Для этого существует тренировка, при помощи которой каждый, приложив определенные усилия, может овладеть некоторыми приемами. Но я чувствую, что это не исчерпывает писательское мастерство.

Для меня важным является развитие и уточнение взглядов на мир, экспериментирование с точками зрения. Это составляет сущность процесса рассказа истории и здесь все выученные механические методы становятся не более чем инструментами. Это составляет авторский подход к материалу, который делает рассказ уникальным.

Например, я живу на Юго-Западе уже почти десять лет. По некоторым причинам я стал интересоваться индейцами. Я начал посещать праздники и танцы, читать антропологическую литературу, посещать лекции и музеи. Я познакомился с индейцами. Вначале мой интерес направлялся только желанием узнать больше, чем я уже знаю. Позднее я стал чувствовать, что в моем подсознании начинает оформляться история. Я ждал. Я продолжал приобретать информацию и впечатления в этой области.

В один прекрасный день мое внимание заострилось на Навахо.

Позднее я понял, что, если я смогу определить, почему мой интерес внезапно повернулся в этом направлении, я смогу получить историю. Это произошло, когда я обнаружил тот факт, что Навахо придумали свои собственные слова, около сотни, для названия различных частей двигателя внутреннего сгорания. Другие индейские племена, которые я знаю, не сделали ничего подобного. Ознакомившись с автомобилями, они стали просто употреблять английские термины для карбюратора, зажигания, свечей и т.д. Но Навахо придумали свои собственные слова для этих вещей – знак, свидетельствующий, как об их независимости, так и о присобляемости.

Я стал смотреть глубже. Индейцы Хопис и Пуэбло, родственные Навахо, среди своих ритуалов имеют танцы дождя. Навахо не тратят больших усилий, чтобы управлять погодой таким способом.

Вместо этого они приспосабливаются к дождю или засухе.

Приспосабляемость. Именно это. Это стало темой моего романа. Предположим, задал я себе вопрос, я мог бы взять современного индейца и при помощи эффекта расширения времени, обусловленной движением в пространстве со скоростью света, показать его в добром здравии, скажем, через сто семьдесят лет? Здесь был бы, по необходимости, перерыв в его истории на то время, пока он отсутствовал, период, в течение которого на Земле произошло бы множество изменений. Именно так идея «Глаза Кота» пришла ко мне.

Однако идея еще не научно-фантастический роман. Каким образом можно сделать это?

Я спросил себя, почему в его исчезновении не было ничего необычного? Предположим, что он действительно был прекрасным следопытом и охотником? Я задумался. Таким образом он логически становился охотником за экземплярами внеземной жизни. Это звучало правдоподобно, и я это принял. Проблема злобных внеземных существ могла быть оправданием того, что мой герой Навахо не удалился от дел и служить основой конфликта.

Мне также хотелось бы иметь что-нибудь, дающее представление о его прошлом и традициях Навахо, что-нибудь большее, чем его способности существования в дикой местности, что-нибудь, что могло бы рассказать о его внутренней жизни. Я взял из легенд Навахо «чинди», злого духа. Затем мне стало ясно, что этот злой дух может быть соотнесен с одним необычным созданием, которое он сам принес на Землю много лет назад.

Такова была идея в общих чертах. Хотя здесь нет всего сюжета целиком, это может показать, как рассказ обретает форму, начинаясь с простого наблюдения и приводя к созданию героев и ситуаций. Этот маленький сегмент истории мог возникнуть под действием «вдохновения»; большинство из того, что остается, может быть дополнено воображением.

Это требует некоторой сноровки. Я твердо уверен, что я мог бы написать один и тот же рассказ дюжиной различных способов: как комедию, как трагедию, как нечто среднее между ними; с точки зрения второстепенного персонажа, в первом лице, в третьем лице, в различном времени и так далее. Но я также уверен, что для настоящих фантастических романов существует лишь один предпочтительный способ воплощения. Я чувствую, что материал может диктовать форму. Точное следование этому представляет для меня наиболее трудную и стоящую часть процесса написания истории. Это находится вне всяких навыков, в области эстетики.

Итак, я должен определить, какой подход мог бы наилучшим образом соответствовать тому впечатлению, которого я хотел бы достигнуть. Это, конечно, требует прояснения моих собственных впечатлений.

Мой главный герой, Билли Зингер Черный Конь, хотя и родился в условиях, близких к первобытным, позднее получил высшее образование. Этого одного достаточно, чтобы создать внутри него некоторые конфликты. На его месте можно было бы отвергнуть свое прошлое или попытаться приспособиться к нему. Билл отверг совсем немного. Он был очень способным человеком, но он был побежден. Я решил дать ему возможность прийти к соглашению со всем в его жизни.

Я сказал, что это все задумывалось как роман о герое. Показ героя во всей сложности требовал какого-то действия. Его жизнь включала мифы, легенды, шаманство его народа и так как этот фон составляет неотъемлемый элемент этого героя, я попытался показать это, перемежая свое повествование пересказами различных отрывков мифов Навахо и других подходящих материалов легенд. Я решил передать некоторые из них как стихи, другие оставил в первозданном виде, третьи лишь отдаленно связаны с традицией. Это, как я надеялся, придаст книге особый интерес и поможет лучше обрисовать героя.

Возникла проблема, как ввести фон будущего, так как я уже достаточно обременил повествование вставками фольклорного материала. Мне нужно было найти способ отделить и сократить это вставки, поэтому я украл прием из трилогии Дос Пассоса. Я ввел раздел «Диск», аналогичные его «Новостям» и «Фотоснимку», – несколько страниц, разбросанных там и сям, составленные из ведущих направлений повествования, новостей, отрывков популярных песен, чтобы придать повествованию аромат времени.

Этот прием позволил ввести множество примет фона без замедления повествования и его необычный формат почти наверняка был достаточно интересен визуально для того, чтобы усилить любопытство читателей.

Развитие сюжета потребовало введения полудюжины второстепенных героев – и ни одного такого, которого я мог бы ввести без подробного описания. Остановки для того, чтобы сделать полнокровный портрет каждого из них – скажем, путем длинных описаний, могли оказаться смертельными для романа, однако они появлялись по мере требования повествования. Таким образом, я использовал случай и нарушил главное правило писания. Почти в каждой книге о писательском ремесле вы можете прочитать «Показывай. Не рассказывай». Это означает, что вы не просто рассказываете читателю, каков герой; вы показываете его, так как рассказ обычно производит отдаленное воздействие и усиливает впечатление затянутости.

Я решил, что я не только расскажу читателям, что собой представляет каждый герой, я попытаюсь сделать это в интересной читателю манере. Действительно, я сделал это.

Если вы собираетесь нарушить правило, извлекайте из этого пользу. Сделайте это большим. Эксплуатируйте это. Превратите это в достоинство.

Я назвал разделы по имени каждого героя, поставил после имени запятую и написал одно длинное, сложное, описательное предложение, помещая его различные пункты и придаточные предложения на отдельные строки таким образом, что создавалась видимость стиха. Что касается моего раздела «Диск», я хотел сделать его достаточно интересным зрительно, чтобы провести читателя через то, что действительно было видимостью.

Следующая проблема в книге возникла, когда множество телепатов использовали свои способности для формирования составного мозга. Были причины, по которым я должен был показать этот мозг в действии. «Поминки по Финнегану» послужили мне хорошей моделью для потока сознания, который я хотел использовать для этого. И «Joysprick» Энтони Берджеса, который я недавно прочитал, содержит раздел, который может быть взят в качестве примера для творчества в этой манере. Я последовал ему.

Затем, чтобы достичь правдоподобия, я путешествовал по Каньону Челли с путеводителем Навахо. Когда я писал кусок с действием, происходящим в Каньоне, передо мной была карта, мои фотографии и археологические описания маршрута, по которому следовал Билл. Я надеялся, что такое использование реалистических деталей может помочь достигнуть некоторого равновесия между импрессионизмом и тем основным способом изложения, который я использовал.

Таковы некоторые из проблем, с которыми я столкнулся при написании «Глаза Кота» и некоторые способы решения их. Вообще говоря, большинство из вопросов, которые я задавал себе и многие мысли, которые я обсуждал, возникали все время; только технические решения и конец истории на этот раз отличались. В этом отношении, я все еще занимаюсь самоплагиатом, используя свои ранние идеи. Ничего плохого в этом нет, если это приводит в конце концов к росту мастерства.

Из всего того, что я сказал, может показаться, что роман был в высшей степени новаторский. Он не был таким. Основной темой был сдвиг во времени – соображения об изменении и приспособлении, росте. В то время как научная фантастика часто имеет дело с будущим и рядится в экзотические костюмы, ее действительная, глубинная сущность включает человеческую природу, которая остается одинаковой в течение уже длительного времени, и которая, я надеюсь, останется такой еще долгое время. Поэтому в известном смысле мы постоянно ищем новые способы для высказывания старых истин. Но человеческая природа – это неопределенность. Изменяется и адаптируется индивидуум, и это применимо как к писателю, так и к героям. И именно эти изменения – в самопознании, ощущении, чувствительности – лежат в основе наиболее сильных и жизнеспособных историй, какой бы способ их изложения ни был бы использован.

(Реферат статьи)

Роджер Желязны (1937—1995)

Автор популярного цикла «Хроники Амбера», внецикловых романов «Джек-из-тени» (1971), «Этот бессмертный» (1965), «Князь света» (1967) и многих других. Желязны – талантливый стилист, что нечасто можно сказать о писателях-фантастах, сосредоточенных, скорее, на проработке темы и теории, нежели на форме и языке. Его романы и рассказы узнаваемы – динамичное действие, лаконичность в описании героев, точность в передаче переживаний. И одновременно – неожиданные стилистические аллюзии к романам Мелвилла, Джойса, Дос Пассоса и др. Желязны не делал «жанрового» различия между научной фантастикой и фэнтези – он свободно смешивал приемы и сюжетные решения, которые до него ассоциировались либо с одним, либо с другим «жанром».

В статье «Создание научно-фантастических романов» («Constructing a Science Fiction Novel», 1984) Желязны делится опытом письма. Сюжет, герои, обстановка, точка зрения, форма – понятия, с которыми так или иначе работает любой писатель, но каждый работает по-разному, усиливая одни позиции и ослабляя другие. Обстановка и экспериментирование с точками зрения – в них, по Желязны, сердце научно-фантастического повествования.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения?

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Алан Кубатиев — прозаик, критик, защитил диссертацию по теме «Современный фантастический рассказ Великобритании: 50—70-е годы». Один из организаторов литературного конвента «Новая Малеевка» и конвента Петербургская Фантассамблея.

Литературные премии: «Странник» (2002), АБС-премия (2005), «Бронзовая улитка» (2003, 2006), «Золотой кадуцей» (2005), премия журнала «Полдень, XXI век» (2006).

В наши дни скорее наука может подтолкнуть писателей к новым открытиям, в том числе и художественным. Воображение большинства литераторов, достаточно стандартизовавшееся, скованное устоявшимися клише, направляется чаще модой, требованиями издателей, чем научным мышлением. Особость НФ в том и заключалась, что лучшие её авторы пытались решать исконно человеческие задачи, добавляя к традиционным средствам алгоритмы научной мысли.

Сейчас научно-фантастическое произведение не может претендовать на роль футурологического исследования. И не должно. Будущее вообще неисследуемо. Стоит ли приводить классический пример из Б. Н. Стругацкого, удивлявшегося, что никто не смог выдумать сотовый телефон? То есть подобия были, но распространённости (и губительности) его никто угадать не смог. Ну а кто смог угадать, что Советский Союз превратится в Российскую Федерацию, а затем, при внешнем конфликте с США, неотвратимо пойдёт по американскому пути развития? Попробуйте перечитать классические футурологические труды и составить список того, что было угадано. Лучше всего, наверное, получилось это у А. В. Чаянова, который создал восхитительный гибрид РФ и США, где вместо бейсбола — бабки и лапта, а вместо чуингама и колы — калёные орехи и квас. Но кто воспринимал Чаянова-прогностика всерьёз тогда, когда всем казалось, что над нами восходит «Звезда КЭЦ», в Арктике происходит «Изгнание владыки», а если кто и воюет с марсианами, то лишь англичане.

И требовать точных прогнозов от автора не стоит. Иначе получится то, что сейчас называется «проектами». Попытка насильственно возрождать НФ кончается ничем. Напомню, что «научная фантастика» — дурная калька с англо-американского Science Fiction, что в точности означает «проза о науке». Должна возникнуть ситуация проблемная, болезненная, требующая решения, чтобы дать авторам, если они опережают банальное и упрощённое мышление большинства, возможность увидеть человеческое измерение этой ситуации. НФ возникла в своё время именно так — НТР несла в себе зерно болезнетворных перемен и дегуманизации. Кто-то ею только восхищался, а кто-то уже тогда ощущал грядущие опасности. Теперь же никаких конфликтов нет — техника, особенно бытовая, легко подмяла под себя обывателя, и почти никто в этом никакого ужаса не видит. Если и находится писатель-пугатель, его с интересом потребляют. Капитализм давно отработал методы утилизации и коммерциализации любого бунта — скажем, хиппи легко и быстро поделили между собой мода, поп-музыка и наркокультура. Любого писателя издатели определяют в соответствующий сегмент — пост-ап, хоррор, зомби, технопанк или там трэш. Всё съедается и переваривается.

У научно-фантастического произведения нет задачи. Если есть, то это просто публицистика. Фантастика делает — вернее, могла делать — то же самое, что и вся литература, но теми средствами, которыми мейнстрим распорядиться не мог. Кроме того, надо решить, о каких именно науках мы говорим. Если естественных, то это одно, если о гуманитарных — это совсем другое. Попытка тех же Стругацких фантазировать на тему педагогики будущего крайне интересна, но их воображения опять-таки не хватило даже для гипотетического предположения, что в Мире Полдня, когда он-таки реализуется, будут созданы мощные государственные структуры, чиновничий аппарат и технологии для разрушения системы образования, ослабления образовательного потенциала и усиления псевдо- и антинаучного аспекта культуры. Вполне возможно, что Гомеостатическое мироздание всё же существует и что таким, пропущенным авторами, способом оно защищается от нас, создавая вместо умных — верных. А всяческие министры и столоначальники — только пособники и инструменты. Возможно, им для этой цели и созданные.

Любые проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами научно-фантастических произведений. Только бы отстранить их настолько, чтобы читатель смог снова вернуться к современности и увидеть её другими глазами. Вряд ли интересно гадать, на каких ракетах и куда будут летать наши потомки или будут ли у них в квартирах продуктопроводы. Технологическая революция победоносно шествует по всем фронтам, бизнесменов уже начинает волновать, какую технику ещё можно продать рядовому потребителю, потому что у него уже есть всё, и не в одном экземпляре. Не о чем тут думать. Куда интереснее попытаться предположить, что будет с Человеком Некультурным, который бесповоротно прирастает числом и, скорее всего, окончательно победит. Да, собственно, уже победил. Встанет ли кто на его пути, откажется ли культура быть средством приятной щекотки и досуга активного потребителя? Возможно, это могло бы стать магистральной темой НФ. Но зачем и кому нужны книги такого направления, понятно всё меньше и меньше.

Журнал «Наука и жизнь» пригласил писателей, критиков и издателей принять участие в обсуждении темы «Что могут фантасты в XXI веке?».

Вот вопросы, которые редакция предложила участникам заочной дискуссии.

1. Существует немало научно-фантастических произведений, в которых высказывались идеи, описывались открытия и изобретения, позднее ставшие реальностью («Гиперболоид инженера Гарина», «Вечный хлеб», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и т. д.). Могут ли в наши дни фантастические рассказы подтолкнуть учёных к новым открытиям?

2. Может ли сейчас научно-фантастическое произведение претендовать на роль футурологического исследования и стоит ли ждать этого от автора? В чём состоит задача научно-фантастического произведения

3. Какие проблемы современности и возможного будущего могут стать объектами внимания писателей-фантастов?

Борис Долинго закончил УрГУ, физический факультет. Автор рассказов и романов, выходивших в издательствах «Армада–Альфа-Книга», АСТ и «Лениздат». Председатель оргкомитета фестиваля фантастики «Аэлита». Член Союза писателей России.

Могут ли в наши дни фантастические произведения подтолкнуть учёных к открытиям? Если коротко, то именно фантастические произведения и могут. Правда, очень часто под такой постановкой вопроса подразумевается, что писатели-фантасты якобы предсказали массу изобретений. А вот это — серьёзное заблуждение, которое любят тиражировать журналисты. Всё обстоит совсем не так: писатели-фантасты мало чего «предсказали» в области конкретных научно-технических открытий.

На мой взгляд, писатели-фантасты вообще ничего не «изобрели» — во всяком случае, такого, что можно рассматривать как «открытия» или «изобретения». Например, идея высокоточной фокусировки пучка света, которую использовал Алексей Толстой в повести «Гиперболоид инженера Гарина», не его изобретение. Просто Толстой был неплохо знаком с мыслями по этим вопросам, которые высказывали учёные и изобретатели задолго до него. А. Н. Толстой, кстати, учился в Санкт-Петербургском технологическом институте, то есть имел определённый научно-технический «базис», чтобы разбираться в таких вопросах. Александр Беляев, хотя и был юристом, много занимался самообразованием в области биологии, медицины, техники и истории, то есть опять же знал, чтÓ можно использовать в романах и рассказах. Герберт Уэллс был дипломированным биологом. Жюль Верн живо интересовался всеми научно-техническими разработками своего времени и талантливо использовал их в своих «изобретениях». Ну и так далее. Хорошие писатели-фантасты (речь, разумеется, в первую очередь о создателях жанра НФ) всегда имели специальное образование либо были как минимум глубоко эрудированными в области науки и техники.

В фантастических произведениях, конечно, можно встретить что-то достаточно «новаторское» и в научно-техническом смысле, но там не найти того, что было бы абсолютным открытием (о чём бы в момент написания произведения учёные пока даже не подозревали). Конкретных «глобальных идей», которые спровоцировали бы научные открытия, в фантастических романах не найти. Например, приписывать Жюлю Верну открытие идей подводной лодки или полёта на Луну могут только люди, крайне мало знакомые с историей развития науки и техники. Всё происходит наоборот: научные разработки и открытия становятся пищей для фантастов, подсказывают новые сюжетные ходы. Тот же Жюль Верн выступал во многом именно популяризатором существующих научных идей и открытий.

Как наука, так и литература требуют глубокого погружения. Наверное, в фантастике могли бы появляться реально прорывные идеи, если бы учёные имели время писать романы и повести. Но такого времени у них нет, и, кроме того, хороший учёный не обязательно обладает даром излагать мысли в виде качественных литературных произведений. Это талант другого рода.

А у писателей тоже нет времени заниматься наукой серьёзно. И при всей эрудиции и подготовке писатель может не обладать даром именно учёного. Чтобы выдвинуть прорывную научную идею или гипотезу, нужно не просто иметь «талант к научной деятельности», но как минимум глубоко копать в той или иной области. Наука уже давно стала чрезвычайно специализированной и узкопрофильной. Чтобы понимать, какие процессы происходят на самых передних её рубежах, простой эрудиции и лишь богатого воображения недостаточно, — нужны знания, доступные лишь специалистам. Единственное, где сегодня у фантастов возможны реальные «изобретения», так это в области социальных прогнозов и прогнозов последствий применения каких-то научно-технических решений.

Но важность фантастики как ИНСТРУМЕНТА РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ колоссальна. Британский писатель Нил Гейман несколько лет назад прочитал лекцию «Почему наше будущее зависит от книг, чтения и фантазии» (текст есть в Сети). И там он, в частности, рассказал, что в 2007 году посетил в Китае первый одобренный местной компартией конвент по научной фантастике и фэнтези, где спросил у официального представителя властей: почему такое мероприятие в Китае наконец-то поддержали? Ведь долгое время фантастику не одобряли. Ему объяснили, что исследователи обратили внимание: китайцы умеют создавать великолепные вещи, когда им приносят готовые схемы. Но ничего не улучшают и не придумывают сами. Они не изобретают! Поэтому они отправили делегацию в США, в Apple, Microsoft, Google и расспросили людей, которые «придумывали будущее», о них самих. И обнаружили, что в детстве они все читали НАУЧНУЮ ФАНТАСТИКУ. Понимаете, о чём я? Воображение развивают именно книги! Если детей будут воспитывать только на кино и компьютерных играх, то есть на готовых «схемах», — они разучатся воображать, творить новое.

Вот в этом кроется важность фантастики как литературного жанра: она сама не изобретает подводные лодки, компьютеры и космические корабли, но она ГОТОВИТ людей к тому, чтобы они становились изобретателями!

А вот если где-то и возможны какие-то «изобретения» в фантастических произведениях, так это как раз в области прогнозов развития человека и общества. Точнее, даже не в прогнозах того, как НАДО строить будущее, а в том, чего НЕ НАДО делать. Все удачные произведения такой направленности — своеобразные «предостережения» человечеству. Возможно, уже давно одна из важнейших функций фантастики — предостерегать. И в этой области немало «прогностических» произведений, в основном в жанре утопии и антиутопии, да и, наверное, в области так называемой альтернативной истории, где можно найти удачные примеры подобного рода «предостережений».

В общем, как раз в качестве своеобразного футурологического исследования фантастика — неоценимый инструмент. Именно люди, обладающие богатым воображением и высоким уровнем образования (речь, разумеется, о хороших писателях-фантастах), могут выдавать прогнозы-предостережения возможного развития человечества, показывая модели возможных последствий использования тех или иных изобретений, научных открытий, социально-политических решений и так далее. Органичное встраивание любых подобных прогнозов в хороший литературный сюжет, равно как и умелое использование автором научно-технических идей, только украшает книгу.

Почвой для создания произведений, где рассматриваются те или иные пути развития общества и возможные последствия каких-то решений, принимаемых на этом пути, становятся современные проблемы и разнообразные научные открытия, способные оказать серьёзное воздействие на жизнь человечества. Проблем, стоящих сегодня перед человечеством, немало. Попробую перечислить навскидку.

Освоение дальнего космоса. Пока для нас это всё, что начинается за орбитой Луны и простирается до звёзд. Сюда я отнёс бы и вопросы киборгизации. В отличие от «натурального» человека, киборгу не требуются кислород и вода, он может выдерживать иные ускорения, более устойчив к радиации, — всё это существенно упрощает решение пилотируемых космических полётов.

Экология и сохранение «нормальной окружающей среды». Сюда, в частности, входит проблема перенаселения и ограниченности мировых ресурсов.

В сферах политики, экономики и социологии проблем целые букеты. Сюда же я отнёс бы и проблемы кризисов финансовых систем, кризис современного либерализма, разного рода толерантности и, наоборот, фобии и так далее.

Расовые и религиозные конфликты. Я бы рассматривал это как отдельный пласт проблем. Можно «политкорректно» прятать голову в песок, но эти проблемы существуют, и они очень серьёзные, если не сказать «смертельные» в нынешних условиях для человечества в целом. Как ни поразительно, они плохо решаются простым образованием и просвещением.

Медицина и биология. В частности, лечение болезней — как существующих, так и новых и предотвращение возможных новых эпидемий. Кстати, продление жизни человека, не говоря уже о возможном бессмертии, само по себе может стать для общества определённой проблемой — как моральной, так и чисто экономической и даже политической.

Сравнительно новая грядущая проблема — «вирусное хакерство».

Разумеется, я не назвал все возможные проблемы, хотя и уже названные сами по себе крайне ёмкие и имеют множество смысловых «слоёв» и точек соприкосновения, связывающих их между собой. И чем чаще писатели будут рассматривать подобные вопросы, строить модели возможных последствий как для отдельных личностей, так и для человечества в целом, тем больше вероятность, что люди найдут пути решения стоящих перед ними задач.